“Quindici pietre posate, tutte uscite dall’ombra, queste parole luminose rendono visibile al tempo stesso chi vede e chi è visto. Il muro, il passaggio”.

Joseph Kosuth, artista concettuale contemporaneo, interviene nello spazio sotterraneo del Louvre medievale, l’antico, il primo Louvre, con un’installazione di quindici frasi al neon, minimaliste, investendo mura, angoli e anfratti. Choc tra antico e contemporaneo. Parole-neon. Parole come pietre. Parole-neon, parole luminose che illuminano le pietre: lo sguardo dello spettatore è attirato dalla frase come da un neon-insegna. Segnale luminoso che guida lo sguardo nel percorso semibuio, lo conduce all’incontro delle pietre. Ogni frase illumina le mura concettualmente e fisicamente, visivamente, è luce e senso, invita lo spettatore alla scoperta e al questionamento semantico dell’oggetto-pietra, elemento fondativo, oggetto storico e reperto archeologico, anonimo portatore di senso e di storia. Una relazione elettrica passa tra parola, messaggio, luce e supporto, in un rinvio virtuoso dall’uno all’altro. Stimoli alla scoperta di un senso che solo lo spettatore può ritrovare, “nella confusione e nel disorientamento”, interrogando il silenzio delle mura, aprendo un passaggio nella “storia al tempo stesso profonda e muta” delle pietre.

« Quinze pierres en place, toutes sorties de l’ombre, ces mots lumineux rendent visibles à la fois celui qui voit et celui qui est vu. Le mur, le passage. »

Joseph Kosuth, artiste conceptuel contemporain, intervient dans l’espace souterrain du Louvre médiéval, l’ancien, le premier Louvre, avec l’installation de quinze phrases au néon, minimalistes, investissant les murs, les angles en retrait, les recoins. Choc entre l’ancien et le contemporain. Mots-néon. Mots comme des pierres. Mots-néon, mots lumineux qui illuminent les pierres : le regard du spectateur est attiré par chaque phrase comme par un néon-enseigne. Signal lumineux qui guide le regard dans le parcours semi à l’obscurité et le conduit à la rencontre avec les pierres. Chaque phrase illumine les murs de façon conceptuelle et physique, visuelle. Chaque phrase est lumière et signification, elle invite le spectateur à la découverte et au questionnement sémantique de l’objet-pierre, élément fondateur, objet historique et repère archéologique, anonyme porteur de sens et d’histoire. Une relation électrique s’établit entre mot, message, lumière et support, en un renvoi vertueux de l’un à l’autre. Incitation à la découverte d’un sens que seulement le spectateur peut retrouver, dans la confusion et la désorientation, en interrogeant le silence des murs, se frayant un passage dans « l’histoire à la fois profonde et muette » des pierres.

Joseph Kosuth, Ni apparence ni illusion, Musée du Louvre, Paris 1er du 22 octobre 2009 au 21 juin 2010

Outremoi I et II (Hommage à Pierre Soulages), 2010

La peinture de Soulages, en une perspective chronologique, c’est un acheminement graduel vers l’ « outrenoir » : des stylismes des années cinquante à la manière de Hans Hartung, à l’épaississement des traits noirs, vers un engagement total de la surface du tableau dans les années quatre-vingt. Une peinture mystique, tableau comme une expérience spirituelle, de la contemplation. Le regardeur est « seul face à lui-même ». La complexité du noir, le bouleversement de la perception commune qui voit le noir comme une absence de la couleur : Soulages montre les possibilités infinies, les variables inépuisables qui naissent de la rencontre du noir et de la lumière. Chaque tableau est un objet changeant, multiple et un, sensible à la perspective, à la lumière. Le noir devient source d’une nouvelle clarté, de lumière. Jusqu’aux polyptiques outrenoirs des dernières années : tableaux-sculptures qui invitent au mouvement autour afin de goûter à leur complexité, dans la lumière changeante. Noir comme une richesse infinie. Tableaux-espaces, où plonger le regard, où vivre « dans l’immobilité l’écoulement du temps ».

La pittura di Soulages, in una prospettiva cronologica, è un avvicinamento graduale verso l’outrenoir (“oltrenero”): dagli stilemi degli anni cinquanta alla maniera di Hans Hartung, all’ispessimento dei tratti neri, verso l’occupazione totale della superficie del quadro negli anni ottanta. Una pittura mistica, il quadro come esperienza spirituale, della contemplazione. Colui che guarda è “solo di fronte a se stesso”. La complessità del nero, lo stravolgimento della percezione comune che vede nel nero l’assenza del colore: Soulages mostra le possibilità infinite, le variabili inesauribili che nascono dall’incontro tra il nero e la luce. Ogni quadro è un oggetto cangiante, molteplici quadri in uno, è sensibile alla prospettiva, alla luce. Il nero diventa fonte di un nuovo chiarore, di luce. Fino ai polittici outrenoirs degli ultimi anni: quadri-scultura che invitano ad un movimento attorno per assaporare la loro complessità, nella luce cangiante. Nero come una ricchezza infinita. Quadri-spazio, in cui immergere lo sguardo, all’interno dei quali vivere “nell’immobilità lo scorrere del tempo”.

Soulages, Centre Pompidou, Paris 4ème du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010

L’eclisse, un film de Michelangelo Antonioni, Italie-France, 1962 (2h05), avec Monica Vitti, Alain Delon. Reprise au Cinéma Champo, 51 rue des Écoles, Paris 5ème

Zabriskie Point, un film de Michelangelo Antonioni, États-Unis, 1970 (1h45) avec Mark Frechette, Daria Halprin… Copie neuve au Cinéma Grand Action, 5 rue des Écoles, Paris 5ème

Quartier Latin: due cinema, due film d’Antonioni. 1962-1970, otto anni di scarto e due sequenze finali, sequenze estetiche, un linguaggio d’avanguardia, video art avant la lettre: dal silenzio innaturale dell’Eclisse all’esplosione di Zabriskie Point. In Eclisse, la modernità, la nuova velocità, il timore della guerra atomica, l’inizio della cultura del consumo, il twist, l’incertezza del presente, il cambiamento della società postguerra analizzata attraverso i segni del paesaggio: una sequenza che alterna piani fissi tra elementi naturali ed elementi architetturali, grafici del paesaggio, nella sospensione temporale, nella sospensione dell’attesa sui volti delle persone, nel silenzio innaturale comparabile all’evento di un’eclisse. In Zabriskie Point, il culmine della società del consumo e i movimenti di contestazione studentesca, gli Stati Uniti, i germi di rivoluzione, la cultura hippie, la musica folk si incontrano con la violenza soggiacente nel sogno rivoluzionario, accenti terroristi, musica psicadelica: contrasti conciliabili che culminano nella sequenza dell’esplosione catartica di una villa, segno ancorato nel paesaggio, segno della modernità, esplosione che si amplifica nella ripetizione da diversi angoli di ripresa e dei dettagli, nella musica ipnotica dei Pink Floyd, esplosione dei simboli della cultura del consumo, il frigorifero, l’armadio, elementi che saltano per aria, al ralenti, flottanti.

Quartier Latin : deux cinémas, deux films d’Antonioni. 1962-1970, huit ans d’écart et deux séquences finales, séquences esthétiques, un langage d’avant-garde, video art avant la lettre : du silence artificiel de l’Éclipse à l’explosion de Zabriskie Point. Dans Éclipse, la modernité, la nouvelle vélocité, la crainte de la guerre atomique, le commencement de la culture de la consommation, le twist, l’incertitude du présent, le changement de la société post-guerre analysé à travers les signes du paysage : une séquence qui alterne les plans fixes entre les éléments naturels et les éléments architecturaux, graphismes du paysage, dans une suspension temporelle, suspension de l’attente sur les visages des gens, dans un silence artificiel comparable à l’événement d’une éclipse. Dans Zabriskie Point, le climax de la société de la consommation et les mouvements de contestation étudiante, les États-Unis, les germes de la révolution, la culture hippie, la musique folk se rencontrent avec la violence sous-jacente au rêve révolutionnaire, les accents terroristes, la musique psychédélique : contrastes conciliables qui atteignent le summum dans la séquence de l’explosion cathartique d’une villa, signe encré dans le paysage, de la modernité, explosion qui s’amplifie dans la répétition à partir de différents angles, des détails, dans la musique hypnotique des Pink Floyd, explosion des symboles de la culture de la consommation, le réfrigérateur, l’armoire, des éléments qui sautent en l’air, au ralenti, flottants.

Imbarazzo critico, impasse nella mia risoluzione per l’imperativo al giudizio : non so decidermi, per Monumenta 2010 curata da Catherine Grenier e affidata a Christian Boltanski. Investire lo spazio maestoso del Grand Palais, è il vero nodo di Monumenta, un challenge tra l’artista e lo spazio. In Personnes (“persone”), il visitatore si trova rigettato dallo spazio, assalito dall’esperienza dell’angoscia: chiusa alla vista al principio da un muro di scatole arrugginite, una volta aggirato il muro, l’installazione si apre alla vista. Si sviluppa essenzialmente su un piano orizzontale, a filo del suolo. Dei vestiti disposti a terra in quadrati perfetti, separati da dei corridoi percorribili, ogni quadrato illuminato da un neon: il richiamo alle immagini dei campi di prigionia è immediato. Un ambiente freddo, disumanizzato, vuoto. L’opera è nell’assenza. I corpi, mancano i corpi delle persone (personnes), i corpi spogliati dai vestiti. Non c’è nessuno (personne). La presenza/assenza dell’umano amplificata dal suono di battiti del cuore che si accavallano e rieccheggiano nella navata. Rompe l’orizzontalità una montagna di vestiti, da cui una gru coglie dei pezzi che rigetta in seguito. Boltanski ha costruito uno spazio ostile. Ha voluto il freddo (l’evento che doveva aver luogo nel giugno 2009 è stato spostato proprio per questo motivo in inverno). Evocare la perdita e la morte. Eliminare ogni possibilità per un’esperienza personale dello spazio. Non c’è possibilità per lo spettatore di perdersi. Non c’è lo spazio, per il visitatore, per provare a vivere, a sperimentare, a mettere in relazione il proprio corpo, in rapporto all’opera e allo spazio. Il visitatore è l’elemento di troppo dell’installazione. È prigioniero della visione e dell’intenzione artistica dell’artista. Non può proiettare se stesso sull’opera. L’unica salvazione è l’uscita. L’installazione è riuscita perché mette in scena perfettamente la volontà dell’artista e provoca gli effetti voluti: l’angoscia. Non c’è bisogno di nozioni, di mezzi critici per vivere e capire l’opera, perché tende ad evocare emozioni incontrate da ciascuno nella vita. È un’opera concepita per il grande pubblico. Per un pubblico minimamente “sofisticato”, che conosce Boltanski, che ha qualche nozione di arte contemporanea, che si aspetta un’esperienza anche “mentale”, Boltanski ha fallito. Non ha raccolto la sfida dello spazio, non si è misurato con il challenge di “riempire” quel vuoto. Ha fatto – per l’ennesima volta – del “Boltanski”, stesse tematiche, stesso tono delle opere degli ultimi trent’anni dalla famosa Documenta del 1972, marchio di fabbrica fedele a se stesso. Il confronto con Anselm Kiefer e Richard Serra delle edizioni precedenti è a suo sfavore. Non è riuscito a stupire, a creare un nuovo concetto, a far sorgere idee nuove. Un’opera con un solo grado di lettura, è un’opera povera? Io umilmente credo di sì. Né brutto né bello, inclassificabile (mah).

Embarras critique, impasse dans ma résolution sur l’impératif du jugement : je ne sais pas me décider pour ce qui concerne Monumenta 2010 commissaire Catherine Grenier, artiste invité Christian Boltanski. Investir l’espace majestueux du Grand Palais, c’est le vrai nœud de Monumenta, un défi entre l’artiste et l’espace. Dans Personnes, le visiteur se trouve rejeté par l’espace, assailli par l’expérience de l’angoisse : fermée à la vue à l’entrée par un mur de boîtes rouillées, une fois contourné le mur, l’installation se dégage. Elle se développe principalement sur le plan horizontal, à fil du sol. Des vêtements disposés par terre en carrés parfaits, séparés par des couloirs déambulatoires, chaque carré illuminé par un néon : le rappel à des images de champs d’emprisonnement est immédiat. Un environnement froid, déshumanisé, vide. L’œuvre est dans l’absence. Les corps, les personnes dont les corps manquent, les corps déshabillés de ces vêtements. Il n’y a personne. La présence/absence de l’humain est amplifiée par le son des battements de cœur qui se chevauchent et dont l’écho se répand dans la nef. À casser cette horizontalité, une montagne de vêtements, d’où une grue prélève des pièces pour ensuite les rejeter. Boltanski a façonné un espace hostile. Il a voulu le froid (l’exposition devait avoir lieu dans l’été 2009 et a été décalée, exprès, en hiver). Évoquer la perte et la mort. Éliminer toute possibilité d’une expérience personnalisée de l’espace. Il n’y a aucune possibilité pour le spectateur de se perdre. Aucun espace est laissé au spectateur pour qu’il essaie à vivre, à expérimenter, à mettre en relation son propre corps en rapport avec l’œuvre et l’espace qui la contient. Le visitateur est l’élément de trop de l’installation. Il est prisonnier de la vision et de la volonté artistique de l’artiste. Il n’est pas libre de projeter soi-même sur l’œuvre. La seule salvation possible est la sortie. L’installation est réussie parce qu’elle met en scène parfaitement la volonté de l’artiste et provoque les effets recherchés : l’angoisse. Il n’y a aucun besoin de notions, ni de moyens critiques pour  vivre et comprendre l’œuvre, parce qu’elle provoque des émotions rencontrées par chacun au cours de sa vie. Il s’agit d’une œuvre conçue pour le grand publique. Pour un publique légèrement « sophistiqué », qui connaît Boltanski, qui a quelque notion d’art contemporain, qui s’attend à une expérience aussi « mentale », Boltanski a échoué. Il n’a pas cueilli le défi envers l’espace, il ne s’est pas mesuré avec le challenge de remplir ce vide. Il a fait – pour l’énième fois – du « Boltanski », mêmes thématiques, même ton des œuvres des trente dernières années à partir de la célèbre Documenta de 1972, marque de fabrique fidèle à soi-même. La confrontation avec Anselm Kiefer et Richard Serra des éditions précédentes ne tourne pas en sa faveur. Il n’a pas réussi à surprendre, à créer un nouveau concept, à faire surgir des idées nouvelles. Une œuvre à un seul degré de lecture est-elle une œuvre plus pauvre ? Humblement, je crois que oui. Ni beau ni laid, inclassable (bof).

Christian Boltanski, Personnes, Monumenta 2010, Grand Palais, Paris 8ème, du 13 janvier au 21 février 2010

Avatar, film de James Cameron, États-Unis (2h41), avec Sam Worthington, Sigourney Weaver, Michelle Rodriguez, Zoe Saldana…

Proverò a parlare d’Avatar (se mai ci fosse rimasto qualcosa da dire di non detto), cercherò di scovare una strada nuova. Non sarò banale, almeno non banale quanto lo snobismo intellettuale che si limita a ridacchiare del fenomeno Avatar, del suo carattere popolare (popolare da leggere come sinonimo di culturalmente scadente). Avatar è una rivoluzione per le arti visive, del cinema e non solo. Rivoluziona definitivamente il rapporto tra spettatore e fenomeno visivo, trasformandolo in un rapporto in tre dimensioni, fisico, annullando la distanza tra lo spettacolo e lo spettatore, alterando la subordinanza passiva dello spettatore. Lo spettatore sente di non vedere solamente il film ma di viverlo: lo schermo si stacca dalla parete per diventare “aereo”. Polverizzato diventa di una sostanza che si confonde nell’atmosfera attorno allo spettatore, inglobandolo. Avatar richiede uno sforzo nello spettatore, un moto di partecipazione, l’accettazione del gioco, l’adesione alla visione. Implica uno sguardo nuovo: l’adattamento del modo di guardare, radicalmente diverso, un nuovo sguardo da sviluppare, uno sguardo che si adatti al supporto. È uno sguardo che si deve “perdere” nella visione. Ricorda l’esercizio richiesto dai quadri optical in cui si celano forme inglobate, che per scorgerle l’occhio si deve immergere, “dimenticandosi”. Lo stesso esercizio, lo richiede il cinema tridimensionale, l’occhio ci si deve perdere se vuole captare a pieno la visione, deve annullare il distacco bidimensionale. L’occhio dello spettatore si confonde con la cinepresa. Lo spettatore si trova immerso, completamente preso. Nessun distacco, nessuno sguardo cinico o snob è possibile. Il senso del tempo che passa si ritrova pure completamente sconvolto, ridotto a un soffio. Lo spettatore si ritrova in un mondo inventato, da video game, fittivo ma tremendamente “vero”, che pare di poter toccare e vive in quel mondo per tutta la durata dello spettacolo. Le creature avatar sono protagoniste del film. Lo spettatore si identifica in esse, a sua volta trasportato nella stessa dimensione artificiale, ne diventa parte viva: si ritrova trasformato a sua volta in un avatar, senza più spazio per il pensiero critico ma solo per le emozioni. Bene o male non lo so. Ma è una rivoluzione. Il cinema non sarà più lo stesso.

Je vais essayer de parler d’Avatar (si jamais il reste quelque chose de non-dit à dire à ce propos), je vais essayer de dénicher un nouveau chemin. Je ne serai pas banale, ou du moins pas aussi banale que le snobisme intellectuel se bornant à ricaner face au phénomène Avatar, en raison de son caractère populaire (où populaire est synonyme de « culturellement nul »). Avatar est une révolution dans le domaine des arts visuels, du cinéma et pas seulement. Il révolutionne définitivement le rapport entre le spectateur et le phénomène visuel, qui devient un rapport en trois dimensions, physique, en annulant la distance entre le spectacle et le spectateur, en altérant sa subordination passive. Le spectateur sent qu’il n’est plus en train de simplement regarder le film mais d’être en train de le vivre : l’écran se détache de la paroi et devient « aérien ». Pulvérisé, il devient d’une substance qui se confond dans l’atmosphère qui entoure le spectateur, en l’englobant. Avatar demande un effort au spectateur, un motus de participation, l’acceptation du jeu, l’adhésion à la vision. Il implique un nouveau regard : l’adaptation de la façon de regarder, un nouveau regard à développer, radicalement différent, un regard qui s’adapte au support. C’est un regard qui doit se « perdre » dans la vision. Ça rappelle l’exercice requis par ces tableaux optiques où des formes y étaient cachées et l’œil, afin de les dévisager, devait s’y plonger, « en s’oubliant ». Le même exercice est nécessaire dans le cinéma en trois dimensions, l’œil doit s’y perdre s’il veut capter à plein la vision, il doit annuler le détachement bidimensionnel. L’œil du spectateur se confond avec la caméra. Le spectateur se retrouve plongé, complètement pris. Aucun détachement, aucun regard cynique ou snob n’est possible. Le sens du temps qui passe se trouve lui aussi bouleversé, réduit à un souffle. Le spectateur se retrouve dans un monde inventé, de vidéo game, fictif mais terriblement « vrai », qu’il semble pouvoir toucher et il vit dans ce monde pendant toute la durée du spectacle. Les créatures avatar sont les protagonistes du film. Le spectateur s’identifie en elles, à son tour transporté dans la même dimension artificielle, il en devient partie vivante : il se retrouve soi-même transformé en un avatar, sans espace pour la pensée critique mais seulement pour les émotions. Bien ou mal, je ne sais pas. Mais c’est une révolution. Le cinéma ne sera jamais plus le même.

Les chats persans, un film de Bahman Ghobadi, Iran 2009 (1h41) avec Negar Shaghaghi, Ashkan Kooshanejad, Hamed Behdad.

« Les chats persans », un film courageux qui vibre de vie et de désir d’expression. Le film, tourné en deux semaines clandestinement, en fuyant sur des motocyclettes dans les rues de Téhéran, raconte les périples de deux jeunes musiciens (jouant le rôle d’eux-mêmes) pour monter un groupe rock et s’exhiber en concert. Les complications et les cache-cache afin de contourner la loi et jouer, s’exprimer par la musique et le rock, dans des caves insonorisées sous terre, sur les squelettes de bâtiments sans murs qui surplombent Téhéran, où les voix sont dispersées par le vent, ou dans des étables à côté de vaches. Ce désir de liberté vibre, bridé par le régime. Le film ouvre les yeux du spectateur sur le monde de la musique underground iranienne, fait vivre la frustration d’une génération sous la pression constante d’un régime qui opprime toute expression et punit tout égarement des sentiments et des émotions. Ce désir de liberté semble prêt à se déverser avec la puissance d’un fleuve déchaîné d’un moment à l’autre, bande sonore et anticipation du printemps iranien suivi à la réélection d’Ahmanidejad. Un cri de liberté, contre la peur.

“Les chats persans” (I gatti persiani), un film coraggioso che vibra di vita e di desiderio d’espressione. Il film, girato in due settimane clandestinamente, fuggendo su delle motociclette per le vie di Teheran, racconta i peripli di due giovani musicisti (nel ruolo di se stessi) per montare un gruppo rock e esibirsi in concerto. Le complicazioni e i nascondini per aggirare la legge e suonare, esprimersi attraverso la musica e il rock, in sottorreanei insonorizzati, sugli scheletri di edifici in costruzione senza muri che dominano Teheran e dove le voci sono disperse dal vento o in stalle accanto alle mucche. Questo desiderio di libertà vibra, imbrigliato dal regime. Il film apre gli occhi allo spettatore sul mondo della musica underground iraniana, fa vivere la frustrazione di una generazione sotto la pressione costante di un regime che opprime ogni espressione e punisce ogni deriva dei sentimenti e delle emozioni. Questo desiderio di libertà sembra pronto a riversarsi con la forza di un fiume in piena da un momento all’altro, è la colonna sonora e l’anticipazione della primavera iraniana, seguita alla rielezione di Ahmanidejad. Un grido di libertà, contro la paura.