L’art et le hasard

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Rue Caffarelli, Paris 3ème.

Street art. Opere complesse, giochi sottili fra l’artista, il supporto e la variabile del tempo. In questo caso, un virtuoso cocktail dei tre fattori, un condensato di volontà artistica e azzardo. Il tempo trasforma progressivamente il supporto, corrugandolo e fendendolo. Il gesto artistico traccia la sagoma seguendo le craquelures e la ritaglia con un movimento netto, aprendo verso la dimensione di un passato anteriore, rivelando l’antico supporto. E il gesto irriverente finale: l’applicazione della gomma da masticare che le dona gli occhi e la vista, insufflando la vita in questa creatura urbana.

Street-art. Des œuvres  complexes, des jeux subtils entre l’artiste, le support et la variable du temps. Dans ce cas, un cocktail vertueux des trois facteurs, un condensé de volonté artistique et de hasard. Le temps transforme progressivement le support, en le rétrécissant et en le fendant. Le geste artistique trace la silhouette en suivant les craquelures et la découpe avec un mouvement net, en ouvrant la dimension d’un passé antérieur, révélant l’ancien support. Et le geste irrévérencieux final : l’application du chewing-gum qui lui donne les yeux et la vue, en insufflant la vie dans cette créature urbaine.

La fille à la trompette

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Fête de la musique 2009. Rue Caffarelli, Paris 3ème.

Rock ‘n roll girly jazzy pop. Du kitsch rétro. Le diable est dans les détails et dans les contrastes conciliables. La robe imprimée rock ‘n roll kitsch où Elvis Presley trône en king. Le trou dans les bas, blessure qui est ouverture vers une dimension « au-delà ». Le pon-pon fuchsia des escarpins (coquetterie féminine). La trompette (omissis dans la photo mais très mâle). Miroir rétroviseur qui embrouille la vision, en évoquant un hors-le-champ de vert urbain.

Rock ‘n roll girly jazzy pop. Del kitsch rétro. Il diavolo sta nei dettagli e nei contrasti conciliabili. Il vestito stampato rock ‘n roll kitsch su cui Elvis Presley troneggia da king. Il buco nelle calze, ferita che è apertura verso una dimensione « al di là ». Il pon-pon fuchsia delle scarpette (civetteria femminile). La tromba (omissis nella foto ma molto maschia). Specchio retrovisore che complica la visione, evocando un fuori campo di verde urbano.

Just Like A Tourist

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Au Château de Versailles par un jour de grand soleil. Le parc, à perte de vue, cette perspective droite, précise qui guide l’œil de façon sure et sans erreur possible, sans déviation aucune, vers le bassin. Il y a les fontaines. Il y a la foule. Une foule impressionnante. Maintenant, je ne vois plus rien, le vert, le bleu du ciel sont effacés par une sensation de suffocation qui m’emprisonne. Je ne vois qu’eux. Des gens, des gens partout. Mes yeux cherchent une échappatoire, vainement. Ils sont là, dans leur tenue de touristes du dimanche, leur appareil photographique prêt à tout enregistrer, à chasser la preuve irréfutable de leur passage. Je réfléchis et j’ai la sensation d’avoir sous les yeux l’image exacte de cette obligation dont parlait Susan Sontag concernant l’expérience du touriste, « l’obligation d’interposer l’appareil photo entre eux et tout ce qu’ils peuvent rencontrer de remarquable. N’étant pas sûrs de savoir comment réagir, ils prennent une photo. ». Il y a cette vision. Il y a les touristes, derrière leur caméra. Et moi, je regarde les touristes et les photographie. Dans une espèce de « safari » au contraire, je mate les touristes. Obsédée par leur présence, mon désir de faire abstraction d’eux s’inspire des mots de Susan Sontag. Je décide d’utiliser mon appareil photo afin de me livrer à un acte libératoire, ne pouvant pas les supprimer physiquement, je mets en scène la sublimation d’un assassinat esthétique en brandissant mon appareil comme si c’était une arme à feu.

Alla reggia di Versailles, in un giorno di sole. Il parco, a perdita d’occhio, quella prospettiva diritta, precisa che guida l’occhio in modo sicuro e senza errore possibile, senza nessuna deviazione, verso il bacino d’acqua. Ci sono le fontane. C’è la folla. Una folla impressionante. Ora, non vedo più niente, il verde e il blu del cielo sono cancellati da una sensazione di soffocamento che m’imprigiona. Non vedo che loro. Della gente, della gente dappertutto. I miei occhi cercano una scappatoia, invano. Sono lì, nella loro tenuta da turisti della domenica, la loro macchina fotografica pronta a registrare tutto, a cacciare la prova irrefutabile del loro passaggio. Rifletto e ho la sensazione di avere sotto gli occhi l’immagine esatta di quell’obbligo di cui parlava Susan Sontag a proposito dell’esperienza del turista, « l’obbligo di interporre la macchina fotografica tra se stessi e tutto ciò che possono incontrare di straordinario. Non essendo sicuri di sapere come reagire, fanno una foto ». C’è questa vista. Ci sono i turisti, dietro la loro macchina fotografica. Ed io, guardo i turisti e li fotografo. In una specia di « safari » al contrario, prendo di mira i turisti. Ossessionata dalla loro presenza, il mio desiderio di fare astrazione di loro si ispira alla parole di Susan Sontag. Decido di utilizzare la mia macchina fotografica per abbandonarmi ad un atto liberatorio, non potendo sopprimerli fisicamente, metto in scena la sublimazione di un assassinio estetico brandendo la camera come se fosse un’arma a fuoco.

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Who’s That Knocking at My Door?

Who’s That Knocking at My Door ? un film de Martin Scorsese, États-Unis, 1969 (1h30) avec Harvey Keitel, Zina Bethune, Michael Scala… Sorti le 10 juin 2009

È nelle sale il primo lungometraggio, inedito, di Martin Scorsese, Who’s That Knocking at My Door?. Film girato durante gli anni universitari, uscito negli Stati Uniti nel 1969, dopo delle peripezie durate tre anni e diversi titoli. Montaggio non elegante, crudo certo, di una scarna brutalità, con transizioni violente, non certo fluido. Un linguaggio cinematografico sorprendentemente vero, senza orpelli, ma esteticamente attento, ricercato nelle immagini, il film contiene, in potenza, tutta la forza e i germi dell’opera di Scorsese. Un’epopea nata nella strada e da storie vissute, da « persone », in stile gangsterile, che da « personaggi » diventeranno « maschere », segni distintivi del suo cinema. L’energia del film suona come un urlo, in immagini di vitalità urbana che irrompono dai margini, dalle strade di Little Italy in cui il regista è cresciuto, a New York. Le strade del film sono le stesse in cui ha vissuto, la chiesa è la stessa in cui fu chirichetto. La prima scena ha luogo nella cucina di Scorsese: la madre del regista prepara un calzone. Harvey Keitel, il protagonista, impersona il regista mentre i  personaggi portano i nomi dei suoi amici d’infanzia. Le pistole, la strada, la violenza, le ragazze, la cucina, la mamma e la religione. Storie di figli d’immigrati italiani a New York, di bande e di giovani, prigionieri della strada e dell’eredità delle vecchie generazioni, di contraddizioni culturali irrisolvibili. Composto di passaggi rapidi, alternati a sequenze più strutturate, il film sembra una sorta di specchio rotto, di patchwork in cui la narrazione batte un ritmo sincopato, rock, con un’attenzione particolare alla musica, in puro stile Scorsese.

Due scene fra tutte, si staccano dal film come due opere a sé, in cui musica e ritmo cinematografico fanno tutt’uno. La prima, un sogno erotico con evocazioni blasfemo-cristiane, in sottofondo la canzone di The Doors, The End e la seconda, al ralenti, una sorta di scherzo, giochi pericolosi ad imitatio di John Wayne al ritmo di El Watusi di Baretto.

Le premier long-métrage, inédit, de Martin Scorsese, Who’s That Knocking at My Door?, est dans les salles. Le film, tourné pendant les années universitaires, est sorti aux États-Unis en 1969, après tumultueuses histoires et différents titres. Le montage n’est pas élégant, certes, cru, même, d’une brutalité dépouillée, avec des violentes transitions, certainement pas fluide. Un langage cinématographique étonnamment vrai, sans décorations inutiles, mais esthétiquement attentif, très recherché dans les images. Le film contient, en puissance, tout l’entrain et les bourgeons de l’œuvre de Scorsese. Une épopée née dans la rue, d’histoires vécues, de « personnes » au style de gangsters que de « personnages » deviendront « masques », signes distinctifs de son cinéma. L’énergie du film sonne comme un cri, dans des images d’une vitalité urbaine qui déferle des marges, des rues de Little Italy où le réalisateur grandît, à New York. Les rues du film sont les mêmes où il vécut, l’église est celle où il fut enfant de chœur. La première séquence a lieu dans la cuisine de Scorsese : la mère du réalisateur est en train de préparer un calzone. Les flingues, la rue, la violence, les filles, la cuisine, la mamma et la religion. Des histoires de fils d’immigrants italiens à New York, de bandes et de jeunes, prisonniers de la rue et de l’héritage des vieilles générations, de contradictions culturelles insolubles. Composé par des passages rapides, alternés à des séquences plus structurées, le film semble une sorte de miroir cassé, de patchwork où la narration bat un rythme saccadé, rock, avec une attention particulière à la musique, en pur style Scorsese.

Deux scènes entre toutes se détachent du film comme des œuvres à soi, où la musique et le rythme cinématographique font un tout. La première, un rêve érotique avec des évocations blasphèmo-chrétiennes avec comme bande sonore la chanson The End de The Doors et la deuxième, au ralenti, une sorte de scherzo, jeux dangereux en imitation de John Wayne, au rythme de El Watusi de Baretto.

La Poupée

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C’è qualcosa d’inquietante, un sentimento tenero e insano al tempo stesso, che mi attira nei vide-grenier: spoglie esibizioni di oggetti nella loro cruda verità, senza nessun orpello decorativo né mise en scène ma solo montagne di oggetti, oggetti en vrac. Cose a cui viene data un’ennesima possibilità, una seconda vita che sembra un’eterna condanna all’inferno, dopo il loro primo vissuto. È, da una parte, un sentimento di repulsione misto ad attrazione per la bellezza ambigua di questi spettacoli di un dépouillement quasi osceno (molto vicino a quello che si prova per certe immagini di cui vorremmo liberarci ma che al tempo stesso non possiamo evitare di guardare e che sbirciamo, pur coprendoci lo sguardo, tra le dita della mano) che mi attira in questi mercatini. In cui s’incontrano oggetti di un’altra epoca, che mi rimandano indietro nel tempo, oggetti che per dei destini tortuosi si ritrovano lì, su un marciapiede, alla mercé del passante, oggetti ormai inservibili, spesso ridotti a frammento. Album di famiglia, collezioni di cartoline, libri, dischi, vestiti, accessori, scarpe scalcagnate e sovente spaiate. Mi spinge al tempo stesso una sorta d’impulsiva pietà nei confronti di quello scempio, quel disfarsi quasi ingrato di oggetti carichi di tempo e memoria, una sorta di volontà filantropica a salvarne almeno alcuni dall’oblio. Nei vide-grenier tutto è coperto da uno strato di polvere uniforme, che impone la ricerca nel mucchio del tempo, il frugare sporcandosi le mani, in un esercizio di scavo d’archeologia urbana.

Questo spettacolo non è certo privo di un certo estetismo e il mio gusto per le associazioni surrealiste vi trova le sue gioie più alte nelle sovrapposizioni incoerenti (ma solo apparentemente) di oggetti che escono trasformati da queste vicinanze elettive, entrano in una dimensione « altra » che trascende la loro realtà di oggetto con una propria funzione ed una propria storia. L’oggetto surrealista per eccellenza, quello che più d’ogni altro condensa quest’ambiguità, con un misto di innocenza, orrore e perversione inquietante è la bambola. Corpo plastico antropomorfo, oggetto che esce dall’universo infantile e ci perseguita con il suo sguardo immoto, corpo ricomponibile e coniugabile, secondo un’infinità di variabili, in un’anatomia soggettiva ed erotica come nelle poupées, oggetti scultorei di Hans Bellmer.

Il y a quelque chose d’inquiétant, un sentiment tendre et malsain en même temps qui m’attire dans les vide-greniers : exhibitions dépouillées d’objets dans leur crue vérité, sans aucune décoration ni mise en scène mais juste des montagnes d’objets, des objets en vrac. Choses auxquelles on donne une énième possibilité, une deuxième vie qui semble une éternelle condamnation aux enfers après leur premier vécu. D’un côté, c’est un sentiment de répulsion mixte à attraction envers la beauté ambiguë de ces spectacles d’un dépouillement quasi obscène (très proche à ce qu’on éprouve pour certaines images dont on voudrait se libérer mais que l’on ne peut pas éviter de regarder, en nous couvrant les yeux, d’entre les doigts de la main) qui m’attire dans ces petits marchés. Où l’on rencontre des objets d’autres époques, qui me repoussent en arrière dans le temps, des objets que pour des destins tortueux se trouvent là-bas sur le trottoir, à la merci des passants, des objets désormais inutiles, souvent réduits à fragment. Des albums de famille, des collections de cartes postales, de livres, de disques, des robes, des accessoires, des chaussures éclaboussées et dépareillées. Aussi, je suis poussée par une sorte de pitié impulsive envers ce massacre, cette « délivrance » presque ingrate d’objets chargés de temps et de mémoire, par une sorte de volonté philanthropique d’en sauver au moins quelques-uns de l’oubli. Dans les vide-greniers, tout est couvert par une couche uniforme de poussière qui impose une recherche dans le cumulus du temps, de fouiller en se souillant les mains dans un exercice de fouille archéologique urbaine.

Ce spectacle n’est pas dépourvu d’un certain esthétisme et mon goût pour les associations surréalistes y trouve ses plus profondes jouissances dans les superpositions incohérentes (mais seulement en apparence) d’objets qui sortent transformés par ces voisinages électifs, et rentrent dans une autre dimension, au-delà de leur réalité d’objet avec une fonction et une histoire. L’objet surréaliste par excellence, celui qui condense le plus en soi cette ambiguïté avec un mélange d’innocence, horreur et inquiétante perversion est la poupée. Corps plastique anthropomorphe, objet qui sort de l’univers enfantin et nous poursuit avec son regard immobile, corps recomposable et conjugable, selon une infinité de variables, en une anatomie subjective et érotique comme dans les poupées, les objets-sculptures de Hans Bellmer.

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Cindy Sherman, Doll Clothes, 1975

Un footballeur pour ange gardien

Bande annonce du film Looking For Eric de Ken Loach, 2009, 1h59, Grande-Bretagne-Italie-France-Belgique, avec Eric Cantona, Steve Evets, Stephanie Bishop…

Tante le forme che può assumere il daimon greco, il « demone » di Socrate, la guida personale, la voce interiore che ci consiglia. Penso all’angelo custode cristiano, al Grillo Parlante di Pinocchio. Ken Loach sbaraglia ogni attesa dandogli le sembianze d’Eric Cantona, giocatore venerato del Manchester United portando così a compimento il processo di divinizzazione della sua figura di calciatore. Cantona diventa il nume tutelare, il personal trainer di un postino, tifoso del Manchester United, in piena crisi personale e familiare all’interno di un quadro sociale di violenza e povertà. Cantona incarna un daimon dalla moralità discutibile, dal carattere irascibile (vedi l’episodio di « kung-fu » nei confronti di un tifoso a causa del quale venne sospeso per nove mesi) che si esprime in un inglese farcito di accenti francesi, con improponibili motti, banalità sconcertanti, proverbi insopportabili e oscuri. Tutto ciò che caratterizza il linguaggio del calcio, un sistema a parte, con le sue verità assiomatiche. Un genio personale che fuma canne con il suo protetto.

Per Ken Loach una commedia drammatica che non abbandona le tematiche sociali, affrontando la crisi della classe operaia inglese, del declino dell’istituzione familiare, dello sfaldamento del tessuto sociale, privo di guide e punti di riferimento, e dell’importanza che in questo vuoto assume la fede calcistica. Attorno al calcio ruotano l’amicizia, la solidarietà tra compagni. Il calcio è la fede, il sacro, esempio e guida. Come si dice nel film, si può cambiare idea su tutto, si possono cambiare moglie e religione ma non la squadra del cuore.

Le daïmôn grec (le « démon » de Socrate, le guide personnel, la voix intérieure qui nous conseille) peut prendre beaucoup de formes. Je pense à l’ange gardien chrétien, au Grillon parlant de Pinocchio. Ken Loach bouleverse toute attente en lui donnant les apparences d’Eric Cantona, le joueur vénéré du Manchester United, en accomplissant ainsi le processus de divinisation de sa figure de footballeur. Cantona devient le génie tutélaire, le personal trainer d’un facteur, un supporter du Manchester United en pleine crise personnelle et familière à l’intérieur d’un cadre sociale de violence et pauvreté. Cantona personnifie un daïmôn à la moralité discutable, au caractère irascible (voir l’épisode de « kung-fu » à l’encontre d’un supporter à cause duquel il fut suspendu pendant neuf mois) qui s’exprime en un anglais fourré d’accents français, avec des maximes improbables, des banalités déconcertantes, des proverbes insupportables et obscurs. Tout ce qui caractérise le langage du football, un système à part, avec ses vérités axiomatiques. Un génie particulier qui fume des pétards avec son protégé.

Pour Ken Loach une comédie dramatique qui n’abandonne pas les thématiques sociales, en abordant la crise de la classe ouvrière anglaise, le déclin de l’institution familiale,  la désagrégation du tissu sociale dépourvu de guides et points de repères, et l’importance que la foi du football assume dans ce vide. Autour du football tournent les amitiés, la solidarité entre compagnons. Le football est la foi, le sacré, l’exemple et le guide. Comme on dit dans le film, on peut changer d’idée sur tout, on peut changer de femme et de religion, mais on ne peut pas changer son équipe du cœur.

Conférence de presse après l’épisode de « kung-fu », 1995. Traduction:  » Quand les mouettes suivent un chalutier, c’est parce qu’elles pensent que des sardines seront jetées à la mer. «