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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, documentaire français de Serge Bromberg et Ruxandra Medrea (2009) avec Henri-Georges Clouzot, Romy Schneider, Serge Reggiani. Sorti le 11 novembre 2009

L’Enfer di Henri-Georges Clouzot occupa un posto eminente della storia (non scritta) delle opere non-finite e perdute. Di quelle opere di cui solo si può immaginare l’impatto sulla storia (del cinema, delle immagini). Che se avessero visto la luce o non fossero perdute avrebbero potuto, forse, cambiare il suo corso. Studiare quelle opere equivale ad esplorare dei mondi paralleli, delle realtà possibili ad un dato momento storico ma rimaste irrealizzate, ad aprire delle sliding doors sulla storia dei vinti. 1963. L’Enfer di Clouzot è la storia di un film con un budget illimitato che, fatto inedito nella storia del cinema, non fu utilizzato per decori monumentali ed effetti speciali ma per la ricerca artistica, nella sperimentazione, per dare il più ampio respiro al regista. Film sulla gelosia, il lavoro di Clouzot si concentrò nell’esplorazione dell’inconscio patologico, alla ricerca delle immagini e dei suoni che potessero tradurre l’allucinazione e i percorsi disturbati di una mente maniacale, di una malattia in un crescendo schizofrenico. Visualmente ispirato dall’Op Art, con sequenze di arte cinetica; sonoricamente dalla musica elettronica di moda negli anni sessanta. Attraverso un’elaborata tecnica del suono, i dialoghi e le frasi sono studiati per essere deformati con tagli e ripetizioni e capovolgimenti schizofrenici. Le prove del film fanno presagire un nuovo modo di concepire il cinema. Delle sequenze oniriche di grande forza visiva immergono lo spettatore nell’angoscia del protagonista. Sono messi in scena i sogni e gli incubi della mente, i cortocircuiti del pensiero tra sensazioni e sospetti. La realtà deformata è ripresa attraverso il riflesso nello sguardo allucinato del protagonista. Una libertà massima. Dei mezzi illimitati ed un regista produttore di se stesso. I migliori tecnici dell’epoca. Dei grandi attori (Romy Schneider e Serge Reggiani). Nessuna costrizione. Ma il regista, in questa libertà assoluta, è come se fosse caduto, vittima dello stesso vortice ossessivo della trama, trascinando con sé le sorti del film, incapace di uscire da una sperimentazione senza fine e procedere verso la sua realizzazione, prigioniero di una ricerca maniacale di perfezione e di nuove immagini. Il tournage si trasformò rapidamente in un incubo da cui Serge Reggiani scappò (malato, si dice, o vittima di una depressione) e che fu definitivamente interrotto dall’infarto che colse Clouzot sul set, mentre girava una scena d’amore saffico in una barca. Rimangono quattordici ore di prove registrate. Il rimpianto più grande di Clouzot. Una prova (e un pensiero) sulla libertà assoluta come condizione insostenibile per la creazione e sulla necessità, al contrario, della costrizione come fattore imprescindibile alla creazione?

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot occupe une place éminente au sein de l’histoire (non écrite) des œuvres inachevées et perdues. Une de ces œuvres dont on peut seulement imaginer l’impact qu’elles auraient eu sur l’histoire (du cinéma, des images). Des œuvres qui, si elles avaient été achevées, elles auraient pu, peut-être, changer le cours de cette histoire. Étudier ces œuvres équivaut à explorer des mondes parallèles, des réalités probables à un certain moment historique mais demeurées irréalisées ; à ouvrir des sliding doors sur l’histoire des vaincus. 1963. L’Enfer de Clouzot est l’histoire d’un film à budget illimité qui, fait inédit dans l’histoire du cinéma, ne fut pas utilisé pour des décors monumentaux et des effets spéciaux mais pour la recherche artistique, dans l’expérimentation, pour donner la liberté maximale au réalisateur de déployer ses idées. Film autour de la jalousie, le travail de Clouzot s’est concentré sur l’exploration de l’inconscient pathologique, dans la recherche des images et des sons qui auraient pu traduire l’hallucination et les parcours dérangés d’un cerveau maniaque, d’une maladie dans un crescendo schizophrénique. Visuellement inspiré à l’Op Art, avec des séquences d’art cinétique ; du point de vue de la sonorité, à la musique électronique en vogue dans les années soixante. À travers une technique élaborée du son, les dialogues et les phrases sont étudiés et déformés avec des coupures et des répétitions, des renversements schizophréniques. Les essais du film font présager une nouvelle façon de concevoir le cinéma. Des séquences oniriques d’une grande puissance visuelle plongent le spectateur dans l’angoisse du protagoniste. Les rêves et les cauchemars de l’esprit sont mis en scène, dans les court-circuits de la pensée entre sensations et suspects. La réalité est filmée, déformée, à travers son reflet dans le regard halluciné du protagoniste. Une liberté absolue. Des moyens illimités et un réalisateur producteur de soi-même. Les meilleurs techniciens de l’époque. Des grands acteurs (Romy Schneider et Serge Reggiani). Aucune contrainte. Mais le réalisateur, dans cette liberté absolue, tombe comme victime du même vertige obsessif du récit, entraînant avec lui les sorts du film, incapable de sortir d’une expérimentation sans limites, afin d’avancer vers sa réalisation, prisonnier d’une recherche maniaque de perfection et de nouvelles images. Le tournage se transforma rapidement en un cauchemar d’où Serge Reggiani s’enfuît (malade, on dit, ou victime d’une dépression) et fut définitivement interrompu par l’infarctus qui frappa Clouzot, lors du tournage d’une scène d’amour saphique sur une barque. Il reste quatorze heures d’essais enregistrées. Le regret le plus grand de Clouzot. Une preuve (et une pensée) de la liberté absolue comme condition insoutenable pour la création et sur la nécessité, au contraire, de la contrainte comme facteur essentiel à la création ?

Henri-Georges Clouzot, Le mystère Picasso (1956) avec Pablo Picasso, Henri-Georges Clouzot. Reprise à la Filmothèque du Quartier Latin 9, rue Champollion 5ème arrondissement

La vie mystérieuse des formes reconstruite à travers la caméra : hasard et volonté artistique se mêlent, un défi à chaque fois renouvelé, au résultat toujours incertain. Le défi entre un réalisateur, Henri-Georges Clouzot et l’artiste du vingtième siècle par excellence, Picasso. Face à une toile vide, le mystère prend forme. La forme se dessine, elle parcourt des chemins tortueux pour après revenir en arrière, avançant par tentatives, à la recherche de quelque chose d’insaisissable qui paraît être déjà présent, à l’état gazeux, dans la toile et que l’artiste essaye de faire revenir à la surface. Plusieurs tableaux dans un seul tableau. L’artiste, qui avance comme « un aveugle, en tâtonnant dans l’obscurité » (H.-G. Clouzot), entre sûreté de soi et doute. Close la phrase de Picasso, directe au réalisateur, la sort du dernier tableau semble indécise : « ça va très très mal, mais tu as tort d’être inquiet, car ça pourrait terminer encore plus mal ».

La vita misteriosa delle forme ricostruita attraverso la cinepresa: caso e volontà artistica si mescolano, una sfida rinnovata ad ogni volta, dal risultato sempre insicuro. La sfida tra un regista, Henri-Georges Clouzot e l’artista del ventesimo secolo per eccellenza, Picasso. Davanti ad una tela bianca, il mistero prende forma. La forma si delinea, percorre dei sentieri tortuosi per poi arretrare e ritornare indietro, avanzando per tentativi, alla ricerca di qualcosa d’imprendibile che sembra essere già presente, allo stato gasoso, nella tela e che l’artista prova a far venire di nuovo alla superficie. Più quadri dentro un unico quadro. L’artista che procede “come un cieco, a tentoni nel buio” (H.-G. Clouzot), tra sicurezza di sé e dubbio. Chiude la frase di Picasso, diretta al regista, la sorte dell’ultima tela pare indecisa: “va molto molto male ma hai torto a preoccuparti, perché potrebbe finire ancora peggio”.

Louise Bourgeois : l’araignée, la maîtresse et la mandarine, un film de Marion Cajori et Amei Wallach, États-Unis, 2008 avec Louise Bourgeois, Jean-Louis Bourgeois, Jerry Gorovoy, Robert Storr…

Parlare dell’arte di Louise Bourgeois è difficile, come lo è provare a dare un nome alle nostre emozioni più grandi, alle nostre paure, all’inconscio rintanato nel più profondo di noi stessi. Si tratta in fondo proprio di questo, parlare di Louise Bourgeois. Dare un nome, un volto al nostro groviglio interiore. L’esperienza dell’entrare in contatto con le sue opere è quella di un’epifania, di una materializzazione di emozioni e di paure (la paura fa girare il mondo), di dolori spesso sopiti o spinti lontano dalla coscienza, nel buio profondo dell’oblio e della notte. Una concrezione, in una forma, di sensazioni astratte, volatili e velate. Fantasmi sorti dal più profondo che vivono nella scultura, con tutta la forza e la fisicità della materia. Opere nate dal passato, dal dolore, dalle emozioni dell’artista (le mie emozioni non sono appropriate alla mia taglia): ogni scultura è un autoritratto che, sublimato in una vocazione universale, suscita un’emozione vibrante, mai artificiale. Sorta di sculture-totem in cui lo spirito risiede vivo ed espande la sua energia, in cui è mantenuta intatta la complessità dei fantasmi, all’interno di forme informi, ambigue e ambivalenti. La scultura diventa una pratica liberatoria, esercizio di sfogo, di violenza e aggressività, di torsione. Opera di volontà e di tenacità. Le mani di Louise Bourgeois sono mani nodose e forti, mani che lavorano la materia e la addomesticano, senza interruzione. Figura multiforme di donna, moglie, madre e artista. Le sue frasi sono pietre, squarci di autocoscienza. La ruvidità dei suoi modi e dei gesti lascia intravedere la fragilità di un’anima sensibile. Un cammino, quello dell’artista che lavora in un dialogo costante col proprio inconscio, cammino che lei stessa riassume nella frase di Montaigne Conosci te stesso e aggiunge, per completarla, per essere felice. Louise Bourgeois, al tempo stesso artista “classica” del ventesimo secolo e artista contemporanea. Icona dei movimenti artistici femministi, lei malgrado. Prima donna artista a cui il MoMa ha dedicato una retrospettiva nel 1982.

Parler de l’art de Louise Bourgeois c’est difficile, difficile comme essayer de donner un nom aux émotions les plus grandes, à ses propres peurs, à l’inconscient enfui au profond de nous-mêmes. C’est ça, au fond, parler de Louise Bourgeois. Donner un nom, un visage à notre enchevêtrement intérieur. L’expérience de rentrer en contact avec ses œuvres est celle d’une épiphanie, d’une matérialisation d’émotions et de peurs (la peur fait tourner le monde), de douleurs souvent assoupies ou repoussées loin de la conscience, dans l’obscurité profonde de l’oubli et de la nuit. Ces œuvres sont une concrétisation, au sein d’une forme, de sensations abstraites, volatiles et voilées. Fantômes surgis du profond et qui vivent dans la sculpture, par la puissance et la physicité de la matière. Œuvres nées du passé, de la douleur, des émotions de l’artiste (mes émotions ne sont pas appropriées à ma taille) : chaque sculpture est un autoportrait qui, sublimé en une vocation universelle, suscite une émotion vibrante, jamais artificielle. Chaque œuvre suscite une émotion vive, jamais artificielle. Sorte de sculpture-totem où l’esprit demeure vif et répand son énergie, où la complexité des fantômes demeure intacte à l’intérieur de formes informes, ambiguës et ambivalentes. La sculpture devient une pratique libératoire, un exercice de défoulement, de violence et d’agressivité, de torsion. Œuvre de ténacité et de volonté. Les mains de Louise Bourgeois sont noueuses et fortes, ce sont des mains qui travaillent la matière et l’apprivoisent, sans interruption. Figure multiforme de femme, épouse, mère et artiste. Ses phrases semblent être gravées sur de la pierre, ce sont des éclaircies de la conscience de soi. La rudesse de ses manières et de ses gestes laisse entrevoir la fragilité d’une âme sensible. Un chemin, celui de l’artiste qui travaille en dialogue continu avec son inconscient, un chemin qu’elle-même résume par la phrase de Montaigne Connais-toi toi-même, qu’elle achève pour être heureux. Louise Bourgeois, une artiste « classique » du vingtième siècle et en même temps une artiste contemporaine. Icône des mouvements artistiques féministes, malgré elle. Première artiste femme à qui le MoMa a dédié une rétrospective en 1982.

Otte, chanson écrite et performed par Louise Bourgeois

Dans la peau de Germaine Krull (Hommage à Eli Lotar), 2009

La subversion des images : les images peuvent-elles être subversives ? L’art est-il dangereux ? « Changer la vue » (A. Breton) pour changer la vie. La révolution surréaliste – concept au centre de l’exposition au Centre Pompidou – s’est frayée un chemin, de la vue à la vie, de l’art à la réalité et est rentrée de force dans l’actualité, a contaminé le centre Pompidou, se propageant dans les musées parisiens et français. Un mouvement de protestation sans précédent dans la culture contre la suppression de postes et les restrictions budgétaires, pour la sauvegarde de la culture et du service public. Touchés le musée du Louvre, musée d’Orsay, château de Versailles, le centre Pompidou… Un tsunami subversif, un tsunami esthétique : « c’est beau la culture en grève » (citation du blog Louvre pour tous).

La sovversione delle immagini: le immagini possono essere sovversive? L’arte è pericolosa? “Cambiare la vista” (A. Breton) per cambiare la vita. La rivoluzione surrealista – concetto al centro dell’esposizione del Centre Pompidou – ha aperto un passaggio dalla vista alla vita, dall’arte alla realtà ed è entrata di forza nell’attualità, ha contagiato il Centre Pompidou, propagandosi ai musei parigini e francesi. Un movimento di protesta senza precedenti nella cultura contro la soppressione di posti e la restrizione nei finanziamenti per la salvaguardia della cultura e del servizio pubblico. Sono coinvolti il museo del Louvre, il museo d’Orsay, la reggia di Versailles, il Centre Pompidou… Uno tsunami sovversivo, uno tsunami estetico: “la cultura in sciopero è bella” (citazione del blog Louvre pour tous).

La subversion est aussi virtuelle : La grève s’expose, Louvre pour tous sur Flickr; Beaubourg-en-grève sur Facebook… à suivre.

L’esprit underground – à pouvoir le visualiser, le rendre en une image, en faire une métaphore visuelle – il serait comme un fleuve, un fléau spirituel, une vague noire comme de l’encre de Chine. Il s’enfuirait en sortant des égouts, comme d’une boîte de Pandore, fluide comme une masse fluctueuse, compacte et sinueuse en même temps. Il envahirait le monde au-dessus. Il se déploierait comme une vague composée par d’innombrables âmes noires qui se noient en lui et qui, en se détachant et retombant en mille gouttes sur terre, s’évaporeraient au soleil, en demeurant inertes au sol comme autant de flaques noires.

Lo spirito underground – a poterlo visualizzare, renderlo in un’immagine, farne una metafora visiva – sarebbe come un fiume, una pandemia spirituale, un’onda nera come l’inchiostro. Scapperebbe uscendo dalle fogne, come da un vaso di Pandora, fluido come una massa flottante, compatta e sinuosa al tempo stesso. Invaderebbe il mondo di sopra. Si estenderebbe come un’onda composta da tante anime nere che si disperdono in esso e che, staccandosi e ricadendo in mille gocce su terra, evaporerebbero al sole, rimanendo inerti al sole come tante pozzanghere nere.

Momentos que solo puede vivir… el dibujante, graffiti de ESCIF (anonime valencien) / graffiti di ESCIF (anonimo valenziano) . Interview, here.

Fair is foul, and foul is fair (È bello il brutto, e brutto il bello / Horrible est le beau, beau est l’horrible) Shakespeare, MacBeth, act I

La beauté et la laideur. Sans laideur, il n’y aurait pas de beauté. La laideur est toujours là à nous rappeler, par contraste, la nécessité de la beauté. La laideur est un cri, une prise de conscience, nécessaire. Nous oblige à prendre position. La laideur est nécessaire. Ces constructions sont nécessaires. Elles surgissent de la terre comme un memento mori, une nature morte espagnole du Siècle d’or. La beauté est éphémère, un équilibre précaire.

La bellezza e la bruttezza. Senza la bruttezza, la bellezza non esisterebbe. La bruttezza è sempre lì a ricordarci, per contrasto, la necessità della bellezza. La bruttezza è un grido, una presa di coscienza, necessaria. Ci obbliga a prendere posizione. La bruttezza è necessaria. Queste costruzioni sono necessarie. Sorgono dalla terra come un memento mori, una natura morta spagnola del Secolo d’oro. La bellezza è effimera, un equilibrio precario.

*bodegón : natura morta spagnola / nature morte espagnole