Gradiva' Soup

Imbarazzo critico, impasse nella mia risoluzione per l’imperativo al giudizio : non so decidermi, per Monumenta 2010 curata da Catherine Grenier e affidata a Christian Boltanski. Investire lo spazio maestoso del Grand Palais, è il vero nodo di Monumenta, un challenge tra l’artista e lo spazio. In Personnes (“persone”), il visitatore si trova rigettato dallo spazio, assalito dall’esperienza dell’angoscia: chiusa alla vista al principio da un muro di scatole arrugginite, una volta aggirato il muro, l’installazione si apre alla vista. Si sviluppa essenzialmente su un piano orizzontale, a filo del suolo. Dei vestiti disposti a terra in quadrati perfetti, separati da dei corridoi percorribili, ogni quadrato illuminato da un neon: il richiamo alle immagini dei campi di prigionia è immediato. Un ambiente freddo, disumanizzato, vuoto. L’opera è nell’assenza. I corpi, mancano i corpi delle persone (personnes), i corpi spogliati dai vestiti. Non c’è nessuno (personne). La presenza/assenza dell’umano amplificata dal suono di battiti del cuore che si accavallano e rieccheggiano nella navata. Rompe l’orizzontalità una montagna di vestiti, da cui una gru coglie dei pezzi che rigetta in seguito. Boltanski ha costruito uno spazio ostile. Ha voluto il freddo (l’evento che doveva aver luogo nel giugno 2009 è stato spostato proprio per questo motivo in inverno). Evocare la perdita e la morte. Eliminare ogni possibilità per un’esperienza personale dello spazio. Non c’è possibilità per lo spettatore di perdersi. Non c’è lo spazio, per il visitatore, per provare a vivere, a sperimentare, a mettere in relazione il proprio corpo, in rapporto all’opera e allo spazio. Il visitatore è l’elemento di troppo dell’installazione. È prigioniero della visione e dell’intenzione artistica dell’artista. Non può proiettare se stesso sull’opera. L’unica salvazione è l’uscita. L’installazione è riuscita perché mette in scena perfettamente la volontà dell’artista e provoca gli effetti voluti: l’angoscia. Non c’è bisogno di nozioni, di mezzi critici per vivere e capire l’opera, perché tende ad evocare emozioni incontrate da ciascuno nella vita. È un’opera concepita per il grande pubblico. Per un pubblico minimamente “sofisticato”, che conosce Boltanski, che ha qualche nozione di arte contemporanea, che si aspetta un’esperienza anche “mentale”, Boltanski ha fallito. Non ha raccolto la sfida dello spazio, non si è misurato con il challenge di “riempire” quel vuoto. Ha fatto – per l’ennesima volta – del “Boltanski”, stesse tematiche, stesso tono delle opere degli ultimi trent’anni dalla famosa Documenta del 1972, marchio di fabbrica fedele a se stesso. Il confronto con Anselm Kiefer e Richard Serra delle edizioni precedenti è a suo sfavore. Non è riuscito a stupire, a creare un nuovo concetto, a far sorgere idee nuove. Un’opera con un solo grado di lettura, è un’opera povera? Io umilmente credo di sì. Né brutto né bello, inclassificabile (mah).

Embarras critique, impasse dans ma résolution sur l’impératif du jugement : je ne sais pas me décider pour ce qui concerne Monumenta 2010 commissaire Catherine Grenier, artiste invité Christian Boltanski. Investir l’espace majestueux du Grand Palais, c’est le vrai nœud de Monumenta, un défi entre l’artiste et l’espace. Dans Personnes, le visiteur se trouve rejeté par l’espace, assailli par l’expérience de l’angoisse : fermée à la vue à l’entrée par un mur de boîtes rouillées, une fois contourné le mur, l’installation se dégage. Elle se développe principalement sur le plan horizontal, à fil du sol. Des vêtements disposés par terre en carrés parfaits, séparés par des couloirs déambulatoires, chaque carré illuminé par un néon : le rappel à des images de champs d’emprisonnement est immédiat. Un environnement froid, déshumanisé, vide. L’œuvre est dans l’absence. Les corps, les personnes dont les corps manquent, les corps déshabillés de ces vêtements. Il n’y a personne. La présence/absence de l’humain est amplifiée par le son des battements de cœur qui se chevauchent et dont l’écho se répand dans la nef. À casser cette horizontalité, une montagne de vêtements, d’où une grue prélève des pièces pour ensuite les rejeter. Boltanski a façonné un espace hostile. Il a voulu le froid (l’exposition devait avoir lieu dans l’été 2009 et a été décalée, exprès, en hiver). Évoquer la perte et la mort. Éliminer toute possibilité d’une expérience personnalisée de l’espace. Il n’y a aucune possibilité pour le spectateur de se perdre. Aucun espace est laissé au spectateur pour qu’il essaie à vivre, à expérimenter, à mettre en relation son propre corps en rapport avec l’œuvre et l’espace qui la contient. Le visitateur est l’élément de trop de l’installation. Il est prisonnier de la vision et de la volonté artistique de l’artiste. Il n’est pas libre de projeter soi-même sur l’œuvre. La seule salvation possible est la sortie. L’installation est réussie parce qu’elle met en scène parfaitement la volonté de l’artiste et provoque les effets recherchés : l’angoisse. Il n’y a aucun besoin de notions, ni de moyens critiques pour  vivre et comprendre l’œuvre, parce qu’elle provoque des émotions rencontrées par chacun au cours de sa vie. Il s’agit d’une œuvre conçue pour le grand publique. Pour un publique légèrement « sophistiqué », qui connaît Boltanski, qui a quelque notion d’art contemporain, qui s’attend à une expérience aussi « mentale », Boltanski a échoué. Il n’a pas cueilli le défi envers l’espace, il ne s’est pas mesuré avec le challenge de remplir ce vide. Il a fait – pour l’énième fois – du « Boltanski », mêmes thématiques, même ton des œuvres des trente dernières années à partir de la célèbre Documenta de 1972, marque de fabrique fidèle à soi-même. La confrontation avec Anselm Kiefer et Richard Serra des éditions précédentes ne tourne pas en sa faveur. Il n’a pas réussi à surprendre, à créer un nouveau concept, à faire surgir des idées nouvelles. Une œuvre à un seul degré de lecture est-elle une œuvre plus pauvre ? Humblement, je crois que oui. Ni beau ni laid, inclassable (bof).

Christian Boltanski, Personnes, Monumenta 2010, Grand Palais, Paris 8ème, du 13 janvier au 21 février 2010

Avatar, film de James Cameron, États-Unis (2h41), avec Sam Worthington, Sigourney Weaver, Michelle Rodriguez, Zoe Saldana…

Proverò a parlare d’Avatar (se mai ci fosse rimasto qualcosa da dire di non detto), cercherò di scovare una strada nuova. Non sarò banale, almeno non banale quanto lo snobismo intellettuale che si limita a ridacchiare del fenomeno Avatar, del suo carattere popolare (popolare da leggere come sinonimo di culturalmente scadente). Avatar è una rivoluzione per le arti visive, del cinema e non solo. Rivoluziona definitivamente il rapporto tra spettatore e fenomeno visivo, trasformandolo in un rapporto in tre dimensioni, fisico, annullando la distanza tra lo spettacolo e lo spettatore, alterando la subordinanza passiva dello spettatore. Lo spettatore sente di non vedere solamente il film ma di viverlo: lo schermo si stacca dalla parete per diventare “aereo”. Polverizzato diventa di una sostanza che si confonde nell’atmosfera attorno allo spettatore, inglobandolo. Avatar richiede uno sforzo nello spettatore, un moto di partecipazione, l’accettazione del gioco, l’adesione alla visione. Implica uno sguardo nuovo: l’adattamento del modo di guardare, radicalmente diverso, un nuovo sguardo da sviluppare, uno sguardo che si adatti al supporto. È uno sguardo che si deve “perdere” nella visione. Ricorda l’esercizio richiesto dai quadri optical in cui si celano forme inglobate, che per scorgerle l’occhio si deve immergere, “dimenticandosi”. Lo stesso esercizio, lo richiede il cinema tridimensionale, l’occhio ci si deve perdere se vuole captare a pieno la visione, deve annullare il distacco bidimensionale. L’occhio dello spettatore si confonde con la cinepresa. Lo spettatore si trova immerso, completamente preso. Nessun distacco, nessuno sguardo cinico o snob è possibile. Il senso del tempo che passa si ritrova pure completamente sconvolto, ridotto a un soffio. Lo spettatore si ritrova in un mondo inventato, da video game, fittivo ma tremendamente “vero”, che pare di poter toccare e vive in quel mondo per tutta la durata dello spettacolo. Le creature avatar sono protagoniste del film. Lo spettatore si identifica in esse, a sua volta trasportato nella stessa dimensione artificiale, ne diventa parte viva: si ritrova trasformato a sua volta in un avatar, senza più spazio per il pensiero critico ma solo per le emozioni. Bene o male non lo so. Ma è una rivoluzione. Il cinema non sarà più lo stesso.

Je vais essayer de parler d’Avatar (si jamais il reste quelque chose de non-dit à dire à ce propos), je vais essayer de dénicher un nouveau chemin. Je ne serai pas banale, ou du moins pas aussi banale que le snobisme intellectuel se bornant à ricaner face au phénomène Avatar, en raison de son caractère populaire (où populaire est synonyme de « culturellement nul »). Avatar est une révolution dans le domaine des arts visuels, du cinéma et pas seulement. Il révolutionne définitivement le rapport entre le spectateur et le phénomène visuel, qui devient un rapport en trois dimensions, physique, en annulant la distance entre le spectacle et le spectateur, en altérant sa subordination passive. Le spectateur sent qu’il n’est plus en train de simplement regarder le film mais d’être en train de le vivre : l’écran se détache de la paroi et devient « aérien ». Pulvérisé, il devient d’une substance qui se confond dans l’atmosphère qui entoure le spectateur, en l’englobant. Avatar demande un effort au spectateur, un motus de participation, l’acceptation du jeu, l’adhésion à la vision. Il implique un nouveau regard : l’adaptation de la façon de regarder, un nouveau regard à développer, radicalement différent, un regard qui s’adapte au support. C’est un regard qui doit se « perdre » dans la vision. Ça rappelle l’exercice requis par ces tableaux optiques où des formes y étaient cachées et l’œil, afin de les dévisager, devait s’y plonger, « en s’oubliant ». Le même exercice est nécessaire dans le cinéma en trois dimensions, l’œil doit s’y perdre s’il veut capter à plein la vision, il doit annuler le détachement bidimensionnel. L’œil du spectateur se confond avec la caméra. Le spectateur se retrouve plongé, complètement pris. Aucun détachement, aucun regard cynique ou snob n’est possible. Le sens du temps qui passe se trouve lui aussi bouleversé, réduit à un souffle. Le spectateur se retrouve dans un monde inventé, de vidéo game, fictif mais terriblement « vrai », qu’il semble pouvoir toucher et il vit dans ce monde pendant toute la durée du spectacle. Les créatures avatar sont les protagonistes du film. Le spectateur s’identifie en elles, à son tour transporté dans la même dimension artificielle, il en devient partie vivante : il se retrouve soi-même transformé en un avatar, sans espace pour la pensée critique mais seulement pour les émotions. Bien ou mal, je ne sais pas. Mais c’est une révolution. Le cinéma ne sera jamais plus le même.

Les chats persans, un film de Bahman Ghobadi, Iran 2009 (1h41) avec Negar Shaghaghi, Ashkan Kooshanejad, Hamed Behdad.

Les chats persans, un film courageux qui vibre de vie et de désir d’expression. Le film, tourné en deux semaines clandestinement, en fuyant sur des motocyclettes dans les rues de Téhéran, raconte les périples de deux jeunes musiciens (jouant le rôle d’eux-mêmes) pour monter un groupe rock et s’exhiber en concert. Les complications et les cache-cache afin de contourner la loi et jouer, s’exprimer par la musique et le rock, dans des caves insonorisées sous terre, sur les squelettes de bâtiments sans murs qui surplombent Téhéran, où les voix sont dispersées par le vent, ou dans des étables à côté de vaches. Ce désir de liberté vibre, bridé par le régime. Le film ouvre les yeux du spectateur sur le monde de la musique underground iranienne, fait vivre la frustration d’une génération sous la pression constante d’un régime qui opprime toute expression et punit tout égarement des sentiments et des émotions. Ce désir de liberté semble prêt à se déverser avec la puissance d’un fleuve déchaîné d’un moment à l’autre, bande sonore et anticipation du printemps iranien suivi à la réélection d’Ahmanidejad. Un cri de liberté, contre la peur.

Les chats persans (I gatti persiani), un film coraggioso che vibra di vita e di desiderio d’espressione. Il film, girato in due settimane clandestinamente, fuggendo su delle motociclette per le vie di Teheran, racconta i peripli di due giovani musicisti (nel ruolo di se stessi) per montare un gruppo rock e esibirsi in concerto. Le complicazioni e i nascondini per aggirare la legge e suonare, esprimersi attraverso la musica e il rock, in sottorreanei insonorizzati, sugli scheletri di edifici in costruzione senza muri che dominano Teheran e dove le voci sono disperse dal vento o in stalle accanto alle mucche. Questo desiderio di libertà vibra, imbrigliato dal regime. Il film apre gli occhi allo spettatore sul mondo della musica underground iraniana, fa vivere la frustrazione di una generazione sotto la pressione costante di un regime che opprime ogni espressione e punisce ogni deriva dei sentimenti e delle emozioni. Questo desiderio di libertà sembra pronto a riversarsi con la forza di un fiume in piena da un momento all’altro, è la colonna sonora e l’anticipazione della primavera iraniana, seguita alla rielezione di Ahmanidejad. Un grido di libertà, contro la paura.

Les « Colonnes de Buren », ou « Les Deux Plateaux » du Palais-Royal, sont rendues au public, après plus d’un an de restauration. Ces colonnes ont marqué un épisode éclatant, qui a mis en lumière une fracture propre à l’art contemporain, entre l’art et le publique : la fracture explosa en une bataille ouverte, violente. Symptôme d’un embarras interprétatif qui embrasse la fluidité du concept même d’art, l’impossibilité, au bout du compte, de trancher nettement une définition d’« art », surtout quand il s’agit d’art contemporain : qu’est-ce que l’art ? les colonnes de Buren, étaient-elles de l’ « art » ? À son inauguration en 1986, l’œuvre, voulue par le Ministre de la culture de l’époque Jack Lang, avait été critiquée avec véhémence par un publique outré. Au cours du temps et progressivement, le public s’en est approprié et silencieusement elle est rentrée à faire part du paysage de la ville. Les gens s’y promènent agréablement, dans cette cour occupée auparavant par un parking. Les enfants y jouent, montant et descendant, se cachant derrière les colonnes. Les touristes y montent dessus pour se photographier. À midi, les jeunes se retrouvent dans les jours de soleil pour partager leur sandwich pendant la pause déjeuner. L’art tient souvent « à très peu de chose », à une substance aussi gazeuse qu’une expérience intime de l’espace.

Le “Colonne di Buren”, ou “Les Deux Plateaux” (I due piani) del Palais-Royal, sono rese al pubblico, dopo più di un anno di restauro. Queste colonne hanno segnato un episodio eclatante, che ha fatto luce su una frattura propria dell’arte contemporanea, tra l’arte e il pubblico: la frattura esplose in una battaglia aperta, violenta. Sintomo di un imbarazzo interpretativo che abbraccia la fluidità stessa del concetto di “arte”, l’impossibilità, alla fine, di tracciare nettamente una definizione di “arte”, soprattutto quando si tratta di arte contemporanea: cos’è l’arte? Le colonne di Buren erano da considerare come “arte”? Alla sua inaugurazione nel 1986, l’opera, voluta dall’allora Ministro della cultura Jack Lang, era stata criticata con veemenza da un pubblico indignato. Nel corso del tempo e progressivamente, ciononostante, il pubblico se ne è appropriato e silenziosamente è entrata a far parte del paesaggio della città. La gente vi passeggia gradevolmente, in questa corte prima occupata da un parking. I bambini vi giocano salendo e scendendo, nascondendosi dietro delle colonne. I turisti ci montano su, per farsi una fotografia. A mezzogiorno, i giovani si ritrovano nei giorni di sole per condividere insieme un panino durante la pausa pranzo. L’arte si riduce spesso a “gran poca cosa”, a una sostanza così gassosa quanto un’esperienza intima dello spazio.

Daniel Buren, Les Deux Plateaux, 1986, installation. Palais-Royal, Paris 1er arrondissement

Tetro, de Francis Ford Coppola, États-Unis/Argentine 2009 (2h07) avec Vincent Gallo, Alden Ehrenreich, Maribel Verdu, Klaus Maria Brandauer, Carmen Maura.

Il nuovo film di Francis Ford Coppola ovvero la goccia che ha fatto traboccare il vaso. Leggo di critiche “mitigate” alla sua presentazione al Festival di Cannes ma i giornali in Francia non risparmiano gli apprezzamenti a Tetro. Il film è sinceramente brutto, imbarazzante per lunghezza (inspiegabilmente lungo), inconsistenza e mancanza di ispirazione e autenticità. Sfiora finanche la presunzione per la ricercatezza estetica vuota e artificiale, specie di magniloquenza espressiva e di artificio senza grazia (quel dono raro che fa apparire naturale, semplice, lo sforzo richiesto dalle opere più complicate). La scelta del bianco e nero è, di primo acchito, pretestuosa. Dà l’idea di voler ricreare un’atmosfera bianco e nero arty/intimista o per lo meno evocativa ma finisce per dipingere paradossalmente un bianco e nero “a colori”: come guardare un film a colori con una televisione in bianco e nero di una volta. Un bianco e nero piatto, esteticamente immotivato e asettico. Il film si trascina per due ore, senza sussulti, senza motivi particolari, senza nessuno slancio: la trama famigliare non ha alcun interesse, il dramma psicologico del figlio artista oppresso dalla personalità del padre è senza sapore. Il titolo è già in sé grottesco: cliché vuoto del personaggio in crisi che decide di rompere col passato e farsi chiamare “Tetro”, dall’abbreviazione del suo vero cognome Tetrocini. “Tetro” il tenebroso come un antieroe da spaghetti western scaduto. Le vicissitudini e le rivalità interne di una famiglia italiana di immigrati con vocazioni artistiche e operistiche ripropongono ancora un cliché ritrito (nonostante i riferimenti autobiografici del regista) e non riescono a elevarsi a mito come nelle precedenti saghe famigliari – il Padrino sovrano – di Coppola. Le scene spagnoleggianti decadenti (il film si svolge a Buonos Aires) di movida, trasformismo, sesso ed eccentricità da Almodovar sono di un eccesso senza grazia. Carmen Maura nei panni di una feroce critica teatrale è inverosimile. Dettagli degni di nota: gli occhi tenebrosi, quelli sì a dispetto del grottesco soprannome di “Tetro”, di Vincent Gallo e la bellezza giovane, sfrontata e insolente di Alden Ehrenreich, un misto tra Leonardo di Caprio e James Dean. Il film è “sorprendente”, come ripetono in molti, ma non in senso positivo e lascia una vena di tristezza, al ricordo del grande maestro Francis Ford Coppola.

Le nouveau film de Francis Ford Coppola ou bien la goutte qui a fait déborder le vase. Je lis de critiques « mitigées » lors de sa présentation au Festival de Cannes mais les journaux en France n’économisent pas leurs louanges à propos de Tetro. Le film est sincèrement mauvais, embarrassant dans sa longueur (inexplicablement long), son inconsistance et son manque d’inspiration et d’authenticité. Il effleure presque la prétention dans sa recherche esthétique vide et artificielle, sorte de grandiloquence expressive et d’artifice sans grâce (ce don rare qui fait paraître naturel et simple, l’effort qui coûte les œuvres les plus compliquées). Le choix du noir et blanc est, d’emblée, insensé. Il est supposé recréer une atmosphère arty/intimiste en noir et blanc ou tout au moins une émotion du souvenir, mais il finit par peindre paradoxalement un noir et blanc « en couleurs » : comme regarder un film en couleurs dans une télé en noir au blanc d’y il a cinquante ans. Un noir et blanc plat, esthétiquement immotivé et aseptique. Le film se traîne pendant deux heures, sans sursauts, sans des motivations particulières, sans aucun élan : l’histoire familiale est sans intérêt, le drame psychologique du fils artiste opprimé par la personnalité du père est sans saveur. Le titre est déjà grotesque en soi : cliché vide du personnage en crise qui décide de rompre avec le passé et de s’appeler « Tetro », de l’abréviation de son vrai nom Tetrocini. « Tetro » le ténébreux, comme un anti-héro d’un spaghetti western périmé. Les histoires et les rivalités internes d’une famille italienne d’émigrés aux vocations artistiques et musicales reprennent encore un cliché remâché (nonobstant les références biographiques du réalisateur) et n’arrivent pas à s’élever au rang de mythe comme dans les précédentes sagas familiales – le Parrain souverain – de Coppola. Les scènes « hispaniques » décadentes (le film se déroule à Buenos Aires) de movida, transformisme, sexe et excentricités à l’Almodovar sont d’un excès sans grâce. Carmen Maura dans le rôle de la feroce critique théâtrale est invraisemblable. Détails dignes de note : les yeux ténébreux – ceux-là oui, malgré le grotesque surnom de « Tetro » – de Vincent Gallo et la beauté jeune, effrontée et insolente de Alden Ehrenreich, entre Leonardo di Caprio et James Dean. Le film est surprenant, comme ils disent, mais pas en sens positif et laisse un brin de tristesse au souvenir du grand maître Francis Ford Coppola.

Il brutto sta al bello come il formaggio alle pere. Ho deciso di lasciare in futuro spazio alla bruttezza. Perché la bruttezza fa parte integrante della bellezza. Perché è una categoria spirituale sottovalutata, bistrattata, che si suole spazzare diligentemente sotto il tappeto, per nasconderla agli occhi. Perché la bruttezza è entrata, di fatto, a far parte dell’estetica artistica contemporanea. Perché, di conseguenza, bellezza e bruttezza sono due categorie reciprocamente necessarie, a volte intercambiabili, spesso confuse, il più delle volte inconciliabili. “È bello il brutto e brutto il bello” scriveva Shakespeare. Il brutto può essere il bello. “Dal letame nascon fiori”, diceva Fabrizio De André. Per lo più, tautologicamente, il brutto rimane il brutto. Con sottile ma crassa ipocrisia e con certo pudore, in un atteggiamento tra il frivolo, l’indulgente, l’ignorante e il supino, si nega spesso la qualificazione di “brutto” (brutto per dire brutto) ad opere, oggetti, creazioni, progetti che lo meriterebbero con grande prestigio e persino un certo entusiasmo. Leggendo recensioni e critiche – di film, di mostre, di artisti ignobili a mio parere, e secondo certi canoni oggettivi – succede di incupirmi a causa di questa “leggerezza” di giudizio e poi, non trovando risposte alla vacuità dei propositi, di mettermi a congetturare di presunti complotti orditi da una fantomatica “lobby critica”, manovrante nel buio, organizzando il coro di lodi e le acclamazioni degli orrori. Rivendico l’imperativo del giudizio estetico, necessario metro di conoscenza del mondo. Classificherò tutto, nelle umane creazioni, secondo una visione esteticamente manichea: il brutto e il bello. Senza pietà.

Le laid est au beau ce qui est le fromage à la poire. J’ai décidé de laisser dans l’avenir place à la laideur. Parce que la laideur fait partie à part entière de la beauté. Parce qu’il s’agit d’une catégorie spirituelle sous-estimée, boudée, qu’on a coutume de balayer sagement sous le tapis afin de la cacher aux yeux. Parce que la laideur est rentrée, de facto, au sein de l’esthétique artistique contemporaine. Parce que, par conséquent, beauté et laideur sont deux catégories réciproquement nécessaires, parfois interchangeables, souvent confondues et la plupart du temps inconciliables. « Horrible est le beau, beau est l’horrible » écrivait Shakespeare. Le laid peut être le beau. « Sur le fumier naissent les fleurs » disait Fabrizio De André. Le plus souvent, tautologiquement, le laid demeure le laid. Avec une subtile mais crasse hypocrisie et une certaine pudeur, avec une attitude entre le frivole, l’indulgent, l’ignorant et le soumis, on nie souvent la qualification de « laid » (laid pour dire laid) aux œuvres, objets, créations, projets qui le mériteraient avec grand prestige et jusqu’à un certain enthousiasme. En lisant les critiques – de films, d’expositions, d’artistes ignobles, en mon opinion, mais aussi selon des critères objectifs – il m’arrive de sombrer à cause de cette « légèreté » de jugement et puis, ne trouvant pas de réponses à la vacuité des propos, de me voir supposer des présumés complots dessinés dans l’ombre par une fantomatique « lobby critique », oeuvrant dans l’obscurité, organisant le chœur des louanges et les acclamations des horreurs. Je revendique l’impératif du jugement esthétique, mètre nécessaire de connaissance du monde. Je classifierai tout dorénavant, toutes les humaines créations, selon une vision esthétiquement manichéenne : le laid et le beau. Sans pitié.