Un’opera insolita ha avuto la forza di strapparmi dallo stato letargico e costringermi a rimettere in moto la macchina fotografica e il cervello, e mettermi a sedere a scrivere. Un’opera insolita e inattesa. Nella « abituale » tournée delle gallerie parigine, in cui i nomi noti e gli artisti di moda si succedono senza soluzione di continuità e senza sorpresa (ovvero in una falsa e continua impressione carnevalesca di sorprese), l’originalità di James Castle, di cui la galleria Karsten Greve presenta la prima retrospettiva in Francia, salta agli occhi, regalo inatteso nella sua semplicità, e apre lo spazio alla riflessione.

James Castle è un artista americano, nato e vissuto a Garden Valley nell’Idaho, morto nel 1977. Sordo dalla nascita, non ha mai imparato a leggere e scrivere. Per tutta la vita ha disegnato ciò che aveva davanti agli occhi, usando supporti e strumenti che gli capitavano tra le mani, quello che c’era. Ma è solo un dettaglio questo, un dettaglio biografico, quello che conta è l’opera. Si tratta di un’opera grafica, di disegni e collage. Il dato biografico si rivela essenziale solo in un secondo momento, come uno svelamento epifanico, dopo il primo contatto con le sue opere: un’iniziale diffidenza dovuta in parte al contrasto stridente tra l’opera (disegni di piccole dimensioni, semplici, spogli, anti-commerciali) e la cornice (una galleria d’arte contemporanea, white cube del Marais), seguita da un interesse progressivo, naturale verso la grazia non affettata dei suoi disegni, di una semplicità autentica. Non un segno di troppo. Ogni disegno cattura l’essenza – di un paesaggio, delle cose, dei personaggi: economia di segni e tratti e economia della tecnica (mezzi di fortuna) spinta al limite dell’astratto. Ogni segno come una lettera dell’alfabeto, di un alfabeto proprio solo all’artista. Colpisce la sensazione di urgenza trasmessa da quei fogli minuscoli, che ricostruiscono l’universo e la vita di James Castle, la « necessità » che sta dietro ogni disegno. Disegnare per vedere meglio, capire, stabilire un rapporto col mondo. Il dato biografico conferma, testimonia la particolare e effettiva, drammatica situazione di urgenza vissuta dall’artista, chiuso in un mondo a sé senza nessun altro mezzo per comunicare con l’esterno. L’opera di James Castle viene solitamente etichettata come art brut, l’arte di chi è ai margini, creazione allo stato grezzo non mediata dalla riflessione. L’opera di James Castle mi fa pensare invece a una riflessione di Deleuze, il quale identifica ogni creazione (filosofica, artistica) come il prodotto di uno stato di necessità. L’arte « autentica » è necessaria, nata da un eccezionale stato di necessità. Non si può dire lo stesso per la gran parte della creazione contemporanea.

Une oeuvre « étrange » a eu la force de me dérober de mon état léthargique et me contraindre à redémarrer mon appareil photographique et mon cerveau et me poser à écrire. Une oeuvre étrange et inattendue. Dans l’habituelle tournée des galeries parisiennes, où les noms célébrés et les artistes à la mode se succèdent ad infinitum et sans surprise (c’est à dire dans une fausse et perpétuelle impression carnavalesque de surprise), l’originalité de James Castle, dont la galerie Karsten Greve présente la première rétrospective en France, saute aux yeux – cadeau inattendu dans sa simplicité – et ouvre un espace à la réflexion.

James Castle est un artiste américain, né à Garden Valley dans l’Idaho où il a vécu toute sa vie et où il est mort en 1977. Sourd de naissance, il n’a jamais appris à lire et écrire. Pendant toute sa vie, il a dessiné ce qu’il avait devant ses yeux, en utilisant les supports et les instruments qu’il avait sous la main, ce qu’il trouvait. Mais ce n’est qu’un détail, un détail biographique, ce qui compte est l’oeuvre. Il s’agit d’une oeuvre graphique, de dessins et collages. La donnée biographique se révèle essentielle dans un deuxième moment, comme un dévoilement, une épiphanie, après le premier contact avec les oeuvres: au début il y a une sorte de méfiance, dû en partie au contraste strident entre l’oeuvre (des dessins de petite taille, simples, dépouillés, anti-commerciaux) et le cadre (une galerie d’art contemporain, white cube du Marais), suivie par un intérêt progressif, naturel envers la grâce non affectée de ces dessins, d’une simplicité authentique. Il n’y a pas un signe de trop. Chaque dessin capte l’essence – d’un paysage, des choses, des personnages: économie des signes et des traits et économie technique (moyens du bord) poussée à la limite de l’abstrait. Chaque signe est comme une lettre d’un alphabet propre seulement à l’artiste. Frappante est la sensation d’urgence transmise par ces feuillets minuscules, qui reconstruisent l’univers et la vie de James Castle, la « nécessité » qui est derrière chaque dessin. Dessiner pour mieux voir, comprendre, établir un lien avec le monde. La donnée biographique confirme, témoigne la particulière et effective, dramatique situation d’urgence vécue par l’artiste, enfermé dans un monde à soi sans aucun autre moyen de communication avec l’extérieur. L’oeuvre de James Castle est souvent étiqueté comme « art brut« , l’art de ceux qui sont en marge de la société, création à l’état brut non filtré par la réflexion. L’oeuvre de James Castle me fait plutôt penser à une réflexion de Deleuze, qui identifie toute création (philosophique, artistique) comme le produit d’un état de nécessité. L’art « authentique » est un art nécessaire, né d’un état exceptionnel de nécessité. On ne peut pas dire la même chose de la grande partie de la création contemporaine.

James Castle, du 14 janvier au 17 mars 2012, Galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, Paris 3e

Io credo che l’arte sia universale (…). Non posso raggiungere l’universale con il ‘personale’. Il ‘personale’ non mi interessa (…) Ecco quale ritengo sia il compito dell’arte: dare una forma che crei le condizioni per pensare qualcosa che non esiste ancora. (…) L’arte, in quanto tale, è resistenza. L’arte però non è resistenza contro qualcosa, bensì resistenza in sé. L’arte è resistente perché resiste a tutto ciò che è esistito ed è già conosciuto. L’arte, nella sua qualità di resistente, è affermazione, movimento, intensità e credo, l’arte  è ‘positiva’. (…) La resistenza, e questo mi interessa, è sempre legata all’attrito, al confronto, alla distruzione, ma è sempre legata anche alla creatività. Resistenza è conflitto tra creatività e distruzione. Thomas Hirschhorn, Aubervilliers, 2011

Il lavoro di Thomas Hirschhorn si colloca esattamente nella frattura tra creatività e distruzione. È creazione che nasce nella distruzione. È un luogo per il pensiero. È una finestra sul mondo, è uno spazio in cui il mondo fa irruzione in una forma parossistica, si fa forma dando vita all’informe. È una grotta di cristalli che raccoglie oggetti, rifiuti, immagini – il flusso parossistico del consumo e dell’iper-informazione – che l’artista assembla, modellando una creatura pluricefala, informe, mostruosa.

Je crois que l’art est universel (…). Avec « le personnel », je ne peux atteindre l’universel. « Le personnel » ne m’intéresse pas (…). C’est cela, pour moi, la mission de l’art : donner une forme qui puisse créer les conditions de penser quelque chose qui n’existe pas, quelque chose de nouveau, d’inattendu. (…) L’art – parce que c’est de l’art – est résistance. L’art n’est pas résistance à quelque chose, l’art est résistance en soi. L’art est résistant parce qu’il résiste à ce qui existe déjà et à ce qui est déjà connu. L’art – en tant que résistance – est affirmation, mouvement, croyance, intensité, l’art est « positif ». (…) Une résistance est toujours liée à une friction, à une confrontation, à une destruction, mais aussi à la créativité. Une résistance est un conflit entre créativité et destruction. Thomas Hirschhorn, Aubervilliers, 2011

Le travail de Thomas Hirschhorn se place exactement dans la fracture entre créativité et destruction. La création naît de la destruction. Est un lieu pour la pensée. Une fenêtre sur le monde, un espace où le monde fait irruption sous sa forme paroxystique, devient forme lui-même, informe. C’est une grotte de cristaux qui rassemble objets,  déchets, images – le flux paroxystique de la consommation et de l’hyper-information – que l’artiste assemble, en façonnant une créature pluricéphale, informe, monstrueuse.

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistance, Padiglione Svizzero, Biennale Arte, Venezia, Giardini fino al 27 novembre 2011

The Pavilion is composed of stories, things and gestures that are juxtaposed. Among them, I weave very open meanings that can be read together as a poem or a metaphor for our common destiny. One mans’s floor is another man’s feelings is a variation on a familiar saying: « One man’s floor is another man’s ceiling » which here becomes feelings: beliefs, connections, and a poetic assertion. Sigalit Landau, Biennale 2011

One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings è un progetto di Sigalit Landau, una storia israeliana che trascende i suoi confini. Una storia da ricomporre, una storia raccontata in modo sparso, disegnata da un percorso di simboli che uno accanto all’altro fanno senso. E parla di una comunanza di destini, di vicinanze negate, di lontananze che possono essere colmate, di strappi da ricucire. E di connessioni che, seppur ignorate, esistono e resistono e riemergono. È una rete di pescatori di Giaffa cristallizzata in una scultura di sale. È una storia di mare, di confini condivisi e di un simbolo di fertilità che si può trasformare in un’immagine di morte.

One Man’s Floor Is Another Man’s Feeling est un projet de Sigalit Landau, une histoire israélienne qui transcende ses frontières. Une histoire à recomposer, racontée de façon éparse, tracée dans un parcours de symboles, qui ensemble font « sens ». Et racontent une communauté de destins, de proximités niées, de distances qu’on peut combler, de déchirures qui attendent d’être recousues. Et de connexions qui – même si ignorées – existent et résistent et font surface. C’est un filet de pêche des pêcheurs de Jaffa cristallisée en une sculpture de sel. C’est une histoire de mer, de frontières partagées et d’un symbole de fertilité qui peut se transformer en une image de mort.

Sigalit Landau, One Man’s Floor is Another Man’s Feelings, Padiglione di Israele, curato da Jean de Loisy e Ilan Wizgan e prodotta dalla galleria Kamel Mennour (Paris), Biennale Arte, Giardini

Une agréable surprise vient à marge de la Biennale, du premier pavillon pan-arabe de la Biennale de Venise. The Future of a Promise ressemble tout ce qu’on peut chercher avidement à la Biennale « officielle » – sans résultat, les rares exceptions exclues (voir Illuminations) : effervescence créative, engagement politique, regard lucide sur le présent, élan idéaliste vers le futur. Des artistes qui, chacun en suivant leur propre trajectoire, à travers leurs œuvres, composent ensemble une vision du monde sublimée par le langage symbolique de l’art. Ils racontent le présent avec le regard orienté vers le futur. L’engagement s’exprime avec une légèreté poétique et un élan idéaliste jamais naïfs. Les racines sont solidement ancrées dans l’Histoire, sans fausses idéalisations ni mystifications du réel. L’engagement, la réflexion, ne sont pas plombés par le fardeau de l’impuissance et de l’infertilité (camouflés en créations stériles) qui pèsent en revanche sur la Biennale. Reflexe d’un monde incapable d’imaginer, de se projeter vers un possible futur, un monde entièrement concentré sur soi-même, sur son propre présent et nostalgique de son propre passé – vision nombriliste, confinée, autosuffisante, autoréférentielle. Un vent d’air pur, on respire pour un instant l’enthousiasme du printemps arabe et on oublie la rance raréfaction ressentie en se promenant entre les Giardini et l’Arsenale.

Mona Hatoum, Drowning Sorrows (Gran Centenario), 2002 / Manal Al-Dowayan, Suspended Together, 2011

Nadia Kaabi-Linke, Flying Carpets, 2011

Kader Attia, La colonne sans fin, 2010

Ahmed Mater, Antenna, 2010

The Future of a Promise. Contemporary Art from the Arab World, curated by Lina Lazaar, Magazzini del Sale, Fondamenta delle Zattere, Venezia

Mike Nelson investit le Pavillon de la Grande Bretagne avec une installation stupéfiante : il construit à son intérieur un dédale, un monde entier qui transporte le visiteur au loin. Virtuosité, jeu de prestige espace-temporal, il reconstruit à Venise le projet réalisé pour la Biennale d’Istanbul 2003 dans un bâtiment du XVII siècle. L’œuvre s’ouvre au-delà d’une petite porte, comme dans un conte, comme dans Alice au pays des merveilles. L’art de Mike Nelson se positionne dans le domaine de l’ « émerveillement ». Le spectateur se retrouve plongé dans la fiction, un artifice terriblement réel. L’environnement est hostile, obscur, disséminé d’obstacles, de portes trop étroites, de passages serrés, de couloirs exigus, d’escaliers inconfortables, d’environnements illuminés par des lumières froides. Et d’ouvertures soudaines : au-delà des couloirs, on débouche sur un patio, d’où on aperçoit un carré de ciel. L’artiste transforme la visite en expérience, les sens s’aiguisent afin de chercher des points de repères, des détails qui dévoileraient, qui aideraient à comprendre « où », « quand ». La limitation de l’espace contraint les mouvements, oblige à un état d’alerte et attention permanent, focalise encore plus l’attention, implique le corps tout entier. Les signes du temps (la poussière, l’usure) couvrent comme un voile tout objet. La poussière humanise l’espace, témoigne le défilement du temps, le rend plus proche au réel. Mais le temps, passé, s’est arrêté. Le temps habite l’espace et l’espace semble en expansion. Le labyrinthe de couloirs, de chambres, d’escalier transcende l’espace clos, figé, de l’architecture du Pavillon, le fait exploser et le multiplie. L’art devient ici instrument au service de la fiction, machine à voyager dans le temps et dans l’espace, art de la narration, de la création d’ « émerveillement ».

Mike Nelson, I, Impostor, Padiglione della Gran Bretagna. Commissario, Andrea Rose. Curatore, Richard Riley (Biennale di Venezia, Giardini fino al 27 novembre 2011).

Retour de Venise au mois d’août, grouillant d’art en époque de Biennale. Art partout : dans les palais, disséminé dans toute la ville. L’art prend tout, façonne la ville, y inscrit des nouveaux itinéraires. Partout. En un trop de tout, trop à voir, les yeux trop ouverts, trop chaud, les masses de touristes, trop peu de temps. Afin de tout voir. Trop. Trop de lumière. L’exposition, dont la commissaire est Bice Curiger, s’intitule cette année ILLUMInations. C’est comme une plongé en apnée. Il y a un manque de souffle, aucun élan, âme, force. Aucune cohésion, aucune vision d’ensemble. Projet (expressément ?) fragile qui semble né avec la vocation de ne pas vouloir donner de direction, d’imprimer aucune volonté programmatique, reflète l’image d’un monde artistique explosé, composé par des éclats vagants, qui s’agitent comme fous, complètement détaché du monde, de l’histoire. ILLUMInations est faite (sauvée par) d’illuminations éparses : quelques œuvres seules, quelques pavillons nationaux. À l’image de l’œuvre de Haroon Mirza, des lumières intermittentes qui éclairent violemment, de façon saccadée, le trop d’obscurité.

Haroon Mirza, The National Apavilion of Then and Now, 2011 (Biennale di Venezia, Arsenale)

Un assaggio di Biennale, assaggio salato della laguna: le sculture di Sigalit Landau, che occupa quest’anno il Padiglione israeliano a Venezia, sono esposte alla galleria Kamel Mennour. Delle strutture di filo spinato che sono state immerse nel Mar Morto e seccate nel deserto: il sale le ha ricoperte. Il filo spinato – simbolo di separazione, costrizione, frontiera – trasformato in materia preziosa, ornata di cristalli bianchi. Forma terribilmente attraente, sorta di lampadari la cui sottile e elegante ambivalenza si concretizza in perle dal gusto salato delle lacrime e affiora nel rosso della ruggine che macchia il bianco immacolato del sale. Non potrò mai dimenticare la performance filmata di Sigalit Landau in cui, su una spiaggia di Tel Aviv, faceva ruotare un hula hoop di filo spinato attorno al suo corpo nudo, ferito, immagine feroce di frontiera (Barbed Hula, 2000).

Galerie Kamel Mennour, 60 rue Mazarine, Paris 6e

La Chapelle de l’Ecole des Beaux-Arts à Paris est un endroit en soi surréel : des copies à taille réelle des œuvres les plus remarquables de la Renaissance italienne et française y sont ressemblées. Le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, le Colleoni de Verrocchio, Niccolò Pisano et beaucoup d’autres. L’histoire de l’art réunie, comme dans une anthologie idéale, une galerie où des simulacres de chefs-d’œuvre se côtoient, échangent un dialogue muet de regards. L’impression est déroutante, dans cette espèce de foire aux copies, de Wunderkammer. L’émotion se partage entre amusement et étonnement, l’admiration pour l’objet n’étant pas permise par son statut de copie, il ne reste que l’observation de la forme. Face à l’informe des sculptures de Kapoor.

L’exposition de Kapoor s’installe dans cette feinte : sculptures créées par des appareils inventés par l’artiste, par une accumulation de matériel (béton), ce sont des créations où la main de l’artiste s’efface dans un procédé qui reproduit les processus naturels, en leur donnant une accélération. Des sculptures qui ressemblent à des agglomérats stratiformes, comme de pierres sédimentaires, des stalagmites, elle dégagent la force d’un totem. On peut pousser outre le dialogue entre Kapoor et la Renaissance, en insérant ces créations dans le discours théorique sur la sculpture élaboré pendant le Cinquecento, dans la perspective tracée par la formule de Michel-Ange, pour qui la sculpture se fait par forza di levare (en taillant dans la masse) et celle qui se fait par via di porre (en modelant) est plus proche de la peinture. Kapoor se rangerait donc plus du côté de la peinture ?

La Cappella dell’Ecole des Beaux-Arts di Parigi è un posto di per sé surreale: delle copie a taglia reale delle opere più notevoli del Rinascimento italiano e francese vi si trovano raccolte. Il Giudizio Universale della Cappella Sistina di Michelangelo, il Colleoni di Verrocchio, Niccolò Pisano e molti altri. La storia dell’arte riunita, come in un’antologia ideale, una galleria dove dei simulacri di capolavori si affiancano, si scambiano un dialogo muto di sguardi. L’impressione è divisa tra il divertimento e lo stupore, poiché l’ammirazione per l’oggetto non è consentita dal suo statuto di copia, non resta che l’osservazione della forma. Di fronte all’informe delle sculture di Kapoor.

La mostra di Kapoor si inserisce in questa fessura: sculture create attraverso l’accumulazione di materiale (cemento) da delle macchine inventate dall’artista, sono delle creazioni in cui la mano dell’artista si dilegua in un procedimento che riproduce i processi naturali, con un colpo di accelerazione. Delle sculture che assomigliano a degli agglomerati stratiformi, come delle pietre sedimentarie, delle stalagmiti, sprigionano la forza di un totem. Si può spingere oltre il dialogo tra Kapoor e il Rinascimento, inserendo queste creazioni nel discorso teorico sulla scultura elaborato durante il Cinquecento, nella prospettiva tracciata dalla formula di Michelangelo, per chi la scultura si fa “per forza di levare” e quella che si fa “per via di porre” è più vicina alla pittura. Kapoor si troverebbe quindi più dalla parte della pittura?

Anish Kapoor, Chapelle des Petits-Augustins de l’Ecole des Beaux-Arts, 14 rue Bonaparte, Paris 6e en collaboration avec la Galerie Kamel Mennour, du 23 mai au 16 juin 2011

Scene del post-vita del “misterioso Mr. B”, morto misteriosamente nella piscina della sua lussuosa casa (istallazione The Collectors di Elmgreen & Dragset al Padiglione dei paesi nordici alla Biennale di Venezia 2009). Dei dettagli, dei flash-backs della sua vita: un bambino rannicchiato nel caminetto di una casa borghese, un messaggio criptico scritto su uno specchio “I will never see you again”, un neonato fissato al portabagagli di una Vespa all’interno di un garage chiuso, il corpo di Mr. B nell’obitorio. L’arte si fa esperienza della narrazione, modella lo spazio, lo trasforma in una scenografia di luoghi intimi e artificiali: lo spettare penetra in punta dei piedi in un territorio sconosciuto, vietato, come un visitatore importuno. Intrappolato, si piega ad un esercizio di interpretazione, prova ad orientarsi tra i segni, ricostruire una storia, una personalità, ritrovare il filo della narrazione.

Elmgreen & Dragset, The Afterlife of the Mysterious Mr. B, Galerie Emmanuel Perrotin, 10 Impasse Saint-Claude, Paris 3e du 7 mai au 18 juin 2011

La sculpture de Anish Kapoor est toute tension. Entre dehors et dedans. Entre un élan d’ouverture dans l’espace et la pression qui écrase au sol. Entre transparence et opacité. Vide et plein. Forme et informe.

Nella pancia del Leviatano: un mostro informe, gigantesco, che si direbbe che potrebbe espandersi all’infinito ma che si ritrova incastrato, frustrato dalla volta della navata, bloccato nella sua espansione. Come un dirigibile naufragato. All’interno, la pressione pesa sul petto e impedisce, controbilancia, lo slancio contrario che vorrebbe seguire lo sguardo verso l’infinito. La luce entra, illumina l’opacità di queste interiora, rivelando la struttura esteriore della navata e le vene (le saldature): si intravede l’al di fuori, oltre le pareti soffocanti, ma la pressione impedisce ogni slancio verso l’alto, verso la luce.

La scultura di Anish Kapoor è tutta tensione. Tra fuori e dentro. Tra lo slancio di apertura nello spazio e la pressione che schiaccia al suolo. Tra trasparenza e opacità. Vuoto e pieno. Forma e informe.

Anish Kapoor, Léviathan, Monumenta 2011, Grand Palais, Paris 8e jusqu’au 23 juin 2011