Gradiva' Soup

Copie conforme, d’Abbas Kiarostami, Iran-Italie-France, 2009 (1h46) avec Juliette Binoche et William Shimell

Exemple emblématique de film à vocation à priori exempte de toute critique. Qu’on ne peut pas dire de ne pas avoir aimé, faute de passer pour un amateur de blockbusters de la pire espèce qui ne comprend pas ni aime le cinéma « trop intello ». Les ingrédients sont tous là pour l’adoration inconditionnée. Un grand réalisateur, irréprochable (Abbas Kiarostami), une icône du cinéma français (Juliette Binoche) et des thématiques très intello-philosophico, profondes et engageantes (l’art, l’amour, l’incompréhension homme-femme). Sauf que. … continue

Exposition Lucian Freud, L’atelier au Centre Pompidou

Exposition qui soulève la polémique au sein de la critique, celle de Lucian Freud. Artiste obscène, surestimé pour certains, académique pour d’autres. J’écarte décidément l’accuse d’académisme : tout dépend de ce qu’on entend pour « académisme ». Si on prend parti pour la notion classique d’académisme, il me semble que Lucian Freud casse bien de nombreuses règles de la peinture académique (dessin, perspective, harmonie des couleurs, noblesse et vraisemblance du sujet). Il ne resterait comme possibilité que considérer l’utilisation du pinceau tout court comme une marque d’académisme pour étiqueter ses œuvres d’académiques. Ou considérer la peinture en soi comme un exercice académique. Bref, Lucien Freud n’est pas un peintre académique. Quant à la surestimation de sa peinture, la vente chez Christie’s de sa « Sue Tilley » remonte à l’époque de la bulle spéculative du marché de l’art en 2008, quand tous les records ont été atteints, quand l’argent des oligarques russes coulait sur le marché en le dopant. Cette vente n’est pas représentative de la valeur de la peinture de Freud, elle est représentative d’un moment précis dans l’histoire du collectionnisme d’avant la crise. Ceci dit. La peinture de Lucian Freud n’est pas une peinture facile, agréable, paisible. La nudité, la chair est montrée presque comme une pourriture qui sort de la toile par des accumulations de matière, de pâte, de couleur. La chair n’est pas simplement représentée, la couleur se fait chair : elle n’est pas une image, un signe, c’est de la chair tout court. Un empâtement qui fonctionne comme si c’était de la chair. Les sujets sont repoussants. Les perspectives fuyantes en verticale augmentent le malaise du spectateur qui se sent dominé par l’énormité de la masse – molle, nue, pourrie – de corps sans pudeur, débout ou détendus. J’aime Lucian Freud. C’est une beauté convulsive, troublante. Ce n’est pas une peinture apaisante. Ce n’est pas joli. C’est difficile de rester débout en face d’une toile sans sentir le malaise. Ce qui éloigne définitivement de moi l’idée de tout académisme. Mais. Le choix et la qualité des œuvres présentes dans l’exposition n’est pas excellente. J’avais été éblouie par l’exposition présentée à Venise au Musée Correr en 2005. Au Pompidou je retrouve le peintre en certains morceaux de beauté violente. En général l’exposition est faible en concept (« l’atelier », mais bon, pas si développé) et en contenu (très peu d’œuvres d’haute qualité). L’exposition sent légèrement l’opération attrape-public, tout en donnant la possibilité d’un retour du peintre dans un musée français, absent depuis sa rétrospective au Pompidou en 1987.

Un’esposizione che solleva la polemica tra i critici, quella di Lucian Freud. Artista osceno, sovrastimato per alcuni, accademico per altri. Scarto decisamente l’accusa d’accademismo: tutto dipende da cosa si intende per “accademismo”. Se si prende come riferimento la nozione classica di accademismo, mi sembra che Lucian Freud rompa numerose regole della pittura accademica (disegno, prospettiva, armonia dei colori, nobiltà e verosimiglianza del soggetto). Non resterebbe come possibilità che considerare l’utilizzo del pennello tout court come un segno d’accademismo per etichettare le sue opere di accademiche. O considerare la pittura in sé come un esercizio accademico. Lucian Freud non è un pittore accademico. Per quanto riguarda invece la sovraestimazione della sua pittura, la vendita di Christie’s della sua “Sue Tilley” risale all’epoca della bolla speculativa del mercato dell’arte nel 2008, a quando i soldi degli oligarchi russi scorrevano sul mercato, dopandolo. Questa vendita non è rappresentativa del valore della pittura di Freud, è rappresentativa di un momento preciso della storia del collezionismo prima della crisi. Ciò detto. La pittura di Lucian Freud non è una pittura facile, gradevole, piacevole. La nudità, la carne è mostrata quasi come una putrefazione che fuoriesce dalla tela tramite un’accumulazione di materia, di pasta di colore. La carne non è rappresentata, il colore si fa carne: non è più immagine, segno, è carne tout court. Un impasto che funziona come se fosse carne. I soggetti sono respingenti. Le prospettive sfuggenti in verticale aumentano il malessere dello spettatore che si sente sopraffatto dall’enormità della massa – molle, nuda, putrida – di corpi senza pudore, in piedi o distesi. Amo Lucien Freud. È una bellezza convulsiva, troublante. Non è una pittura piacevole. Non è bella nel senso più banale. È difficile rimanere in piedi di fronte ad una tela senza provare malessere. Ciò che allontana da me definitivamente ogni idea di accademismo. Ma. La scelta e la qualità delle opere presenti nella mostra non è eccellente. Ero rimasta stupefatta dalla mostra presentata a Venezia al Museo Correr nel 2005. Al Pompidou ritrovo il pittore in certi pezzi di bellezza violenta. In generale l’esposizione è debole in quanto a concetto (“l’atelier”, va bene, ma non abbastanza sviluppato) e a contenuto (poche opere di grande qualità). La mostra sa leggermente di operazione attira-pubblico, pur dando la possibilità di un ritorno del pittore in un museo francese, assente dalla retrospettiva del Pompidou nel 1987.

Lucian Freud. L’atelier, Centre Pompidou, du 10 mars au 19 juillet 2010

Imbarazzo critico, impasse nella mia risoluzione per l’imperativo al giudizio : non so decidermi, per Monumenta 2010 curata da Catherine Grenier e affidata a Christian Boltanski. Investire lo spazio maestoso del Grand Palais, è il vero nodo di Monumenta, un challenge tra l’artista e lo spazio. In Personnes (“persone”), il visitatore si trova rigettato dallo spazio, assalito dall’esperienza dell’angoscia: chiusa alla vista al principio da un muro di scatole arrugginite, una volta aggirato il muro, l’installazione si apre alla vista. Si sviluppa essenzialmente su un piano orizzontale, a filo del suolo. Dei vestiti disposti a terra in quadrati perfetti, separati da dei corridoi percorribili, ogni quadrato illuminato da un neon: il richiamo alle immagini dei campi di prigionia è immediato. Un ambiente freddo, disumanizzato, vuoto. L’opera è nell’assenza. I corpi, mancano i corpi delle persone (personnes), i corpi spogliati dai vestiti. Non c’è nessuno (personne). La presenza/assenza dell’umano amplificata dal suono di battiti del cuore che si accavallano e rieccheggiano nella navata. Rompe l’orizzontalità una montagna di vestiti, da cui una gru coglie dei pezzi che rigetta in seguito. Boltanski ha costruito uno spazio ostile. Ha voluto il freddo (l’evento che doveva aver luogo nel giugno 2009 è stato spostato proprio per questo motivo in inverno). Evocare la perdita e la morte. Eliminare ogni possibilità per un’esperienza personale dello spazio. Non c’è possibilità per lo spettatore di perdersi. Non c’è lo spazio, per il visitatore, per provare a vivere, a sperimentare, a mettere in relazione il proprio corpo, in rapporto all’opera e allo spazio. Il visitatore è l’elemento di troppo dell’installazione. È prigioniero della visione e dell’intenzione artistica dell’artista. Non può proiettare se stesso sull’opera. L’unica salvazione è l’uscita. L’installazione è riuscita perché mette in scena perfettamente la volontà dell’artista e provoca gli effetti voluti: l’angoscia. Non c’è bisogno di nozioni, di mezzi critici per vivere e capire l’opera, perché tende ad evocare emozioni incontrate da ciascuno nella vita. È un’opera concepita per il grande pubblico. Per un pubblico minimamente “sofisticato”, che conosce Boltanski, che ha qualche nozione di arte contemporanea, che si aspetta un’esperienza anche “mentale”, Boltanski ha fallito. Non ha raccolto la sfida dello spazio, non si è misurato con il challenge di “riempire” quel vuoto. Ha fatto – per l’ennesima volta – del “Boltanski”, stesse tematiche, stesso tono delle opere degli ultimi trent’anni dalla famosa Documenta del 1972, marchio di fabbrica fedele a se stesso. Il confronto con Anselm Kiefer e Richard Serra delle edizioni precedenti è a suo sfavore. Non è riuscito a stupire, a creare un nuovo concetto, a far sorgere idee nuove. Un’opera con un solo grado di lettura, è un’opera povera? Io umilmente credo di sì. Né brutto né bello, inclassificabile (mah).

Embarras critique, impasse dans ma résolution sur l’impératif du jugement : je ne sais pas me décider pour ce qui concerne Monumenta 2010 commissaire Catherine Grenier, artiste invité Christian Boltanski. Investir l’espace majestueux du Grand Palais, c’est le vrai nœud de Monumenta, un défi entre l’artiste et l’espace. Dans Personnes, le visiteur se trouve rejeté par l’espace, assailli par l’expérience de l’angoisse : fermée à la vue à l’entrée par un mur de boîtes rouillées, une fois contourné le mur, l’installation se dégage. Elle se développe principalement sur le plan horizontal, à fil du sol. Des vêtements disposés par terre en carrés parfaits, séparés par des couloirs déambulatoires, chaque carré illuminé par un néon : le rappel à des images de champs d’emprisonnement est immédiat. Un environnement froid, déshumanisé, vide. L’œuvre est dans l’absence. Les corps, les personnes dont les corps manquent, les corps déshabillés de ces vêtements. Il n’y a personne. La présence/absence de l’humain est amplifiée par le son des battements de cœur qui se chevauchent et dont l’écho se répand dans la nef. À casser cette horizontalité, une montagne de vêtements, d’où une grue prélève des pièces pour ensuite les rejeter. Boltanski a façonné un espace hostile. Il a voulu le froid (l’exposition devait avoir lieu dans l’été 2009 et a été décalée, exprès, en hiver). Évoquer la perte et la mort. Éliminer toute possibilité d’une expérience personnalisée de l’espace. Il n’y a aucune possibilité pour le spectateur de se perdre. Aucun espace est laissé au spectateur pour qu’il essaie à vivre, à expérimenter, à mettre en relation son propre corps en rapport avec l’œuvre et l’espace qui la contient. Le visitateur est l’élément de trop de l’installation. Il est prisonnier de la vision et de la volonté artistique de l’artiste. Il n’est pas libre de projeter soi-même sur l’œuvre. La seule salvation possible est la sortie. L’installation est réussie parce qu’elle met en scène parfaitement la volonté de l’artiste et provoque les effets recherchés : l’angoisse. Il n’y a aucun besoin de notions, ni de moyens critiques pour  vivre et comprendre l’œuvre, parce qu’elle provoque des émotions rencontrées par chacun au cours de sa vie. Il s’agit d’une œuvre conçue pour le grand publique. Pour un publique légèrement « sophistiqué », qui connaît Boltanski, qui a quelque notion d’art contemporain, qui s’attend à une expérience aussi « mentale », Boltanski a échoué. Il n’a pas cueilli le défi envers l’espace, il ne s’est pas mesuré avec le challenge de remplir ce vide. Il a fait – pour l’énième fois – du « Boltanski », mêmes thématiques, même ton des œuvres des trente dernières années à partir de la célèbre Documenta de 1972, marque de fabrique fidèle à soi-même. La confrontation avec Anselm Kiefer et Richard Serra des éditions précédentes ne tourne pas en sa faveur. Il n’a pas réussi à surprendre, à créer un nouveau concept, à faire surgir des idées nouvelles. Une œuvre à un seul degré de lecture est-elle une œuvre plus pauvre ? Humblement, je crois que oui. Ni beau ni laid, inclassable (bof).

Christian Boltanski, Personnes, Monumenta 2010, Grand Palais, Paris 8ème, du 13 janvier au 21 février 2010