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ÉPHÉMÈRE
F. M. R.
(folie-mort-rêverie)
Les faits, m’errent
LES FAIX, MÈRES
Fernande aime Robert
pour la vie !
ÉPHÈMÈRe
ÉPHÉMÈRES

Louis Aragon, Le paysan de Paris, 1926

« Car c’est aujourd’hui seulement que la pioche les menace, qu’ils (les passages) sont effectivement devenus les sanctuaires d’un culte de l’éphémère, qu’ils sont devenus le paysage fantomatique des plaisirs et des professions maudites, incompréhensibles hier et que demain ne connaîtra jamais. » (Louis Aragon, Le paysan de Paris, 1926 cité par Walter Benjamin dans Le livre des passages).

Royaume de la flâneuse, les passages. La rue sensuelle du commerce, construite exclusivement afin de réveiller le désir (Walter Benjamin). Un lieu qui exerce sur moi une fascination particulière. Mélange de rêverie, signe, mémoire du Paris du XIXe siècle, la capitale déchue, lieu de l’ambigu et de la surprise. Très Dada, les passages. Le surréalisme est né dans un passage. Sur une chose Aragon se trompait, l’éphémère n’est pas disparu et est devenu le signe même, le culte de notre époque. Les passages qui ont survécu restent les sanctuaires de l’éphémère. Au Passage du Grand Cerf, le passage est devenu berceau et vitrine du design et de la communication, l’éphémère par excellence, création immaterielle au pouvoir.

Regno della flâneuse, i passages. Strada sensuale del commercio, fatta solo per risvegliare il desiderio (Walter Benjamin). Un luogo che esercita su di me un fascino particolare. Un misto di rêverie, di segno, memoria della Parigi del XIX secolo, la capitale caduta, luogo dell’ambiguo e della sorpresa. Molto Dada, i passages. Il surrealismo è nato in un passage. Su di una cosa Aragon si sbagliava, l’effimero non è scomparso ed è diventato il segno stesso, il culto della nostra epoca. Ed i passages che sono sopravvissuti continuano ad essere i santuari dell’effimero. Al Passage du Grand Cerf, il passage è diventato culla e vetrina del design e della comunicazione, l’effimero per eccellenza, creazione immateriale al potere.

[I passages di Parigi sono dei "corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti rivestite di marmo, che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per queste speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono luce dall'alto, si succedono i più eleganti negozi, sicché un passage del genere è una città, un mondo in miniatura, nel quale chi ha voglia di fare acquisti può trovare tutto ciò di cui ha bisogno. Durante i rovesci di pioggia improvvisi, i passages diventano il rifugio di tutti i passanti colti di sorpresa, e consentono una passeggiata sicura, benché circoscritta, da cui traggono profitto anche i commercianti" (dalla Guida illustrata di Parigi del 1852 citata in Walter Benjamin, I "passages" di Parigi, ed. it. 2000).]

Kandinsky, autour de 1909. Les toiles se constituent comme une arène où les couleurs s’entrechoquent. La création émerge de la lutte contre le chaos. Les peintures sont des compositions musicales où l’ensemble harmonique se brise et donne naissance à un nouveau principe d’harmonie fondé sur la dissonance. Kandinsky comme Schönberg : peinture comme musique et musique comme peinture. Dans le Tableau avec archer, un chevalier fait irruption dans la toile entre des montagnes de couleurs. Il semble d’assister à la vision kaléidoscopique d’une lanterne magique, comme Proust enfant en contemplation des formes multicolores qui tracent la légende de Geneviève de Brabant tout autour de sa chambre.

Kandinsky, attorno al 1909. Le tele si costituiscono come un’arena in cui i colori si affrontano tra loro. La creazione emerge dalla lotta contro il caos. Le pitture sono composizioni musicali in cui l’insieme armonico si frantuma per far nascere un nuovo principio d’armonia fondato sulla dissonanza. Kandinsky come Schönberg: pittura come musica e musica come pittura. Nel Quadro con l’arciere, un cavaliere irrompe nella tela fra montagne di colori. Sembra di assistere alla visione caleidoscopica di una lanterna magica, come Proust bambino in contemplazione delle forme multicolori che tracciano la leggenda di Geneviève di Brabante tutt’intorno alla sua stanza.

 » À Combray, tous les jours dès la fin de l’après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand’mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations. On avait bien inventé, pour me distraire les soirs où on me trouvait l’air trop malheureux, de me donner une lanterne magique dont, en attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l’instar des premiers architectes et maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané. (…)

Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la peinte d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était autre que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration. « 

Marcel Proust, Du côté de chez Swann, 1919, pp. 12-13

John Cage. Performance : musique cérébrale

Kandinsky, Centre Pompidou, Paris 4ème du 8 avril au 10 août 2009

Sulla « filigrana dei camini » come « fata morgana » degli intérieurs: « Chi… volge lo sguardo ai tetti degli enormi blocchi grigi dei boulevard, orlati dalle inferriate… diventa edotto su tutta l’inesauribilità individualistica del concetto di « camino »: in larghezza, lunghezza e altezza, si levano, al di sopra delle canne fumarie degli alti zoccoli collettivi in muratura, i tubi finali, da quelli semplici in argilla… così spesso sghembi e mezzi rotti per l’età, fino ai camini piatti di latta e col cappello appuntito a tre piedi… e alle cuffie che girano come visiere, sfondate o aperte da una parte, munite di bizzarre e fuligginose ali di latta… È la fine ironia della forma singola… con cui Parigi ha saputo conservarsi l’incantesimo dell’intimità… Sembra che all’altezza dei tetti si ripeta… il fenomeno, così caratteristico di questa città, del convivere gli uni accanto agli altri con indifferenza ».

Walter Benjamin, I « passages » di Parigi (1982), tr. it. 2000 (op. cit. Joachim von Helmersen, Pariser Kamine, « F<rankfurter> Z<eitung> », 10, II, 1933)

Eduardo Chillida, El peine del viento, 1977, sculpture, San Sébastien, Espagne

Face à la puissance de la nature, souveraine, la fragilité de l’homme : l’oeuvre de Chillida et les paroles de Leopardi.

Natura: « Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone pochissime, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’ altro, che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo, se non rarissime volte: come, ordinariamente, se io vi diletto o vi benefico, io non lo so; e non ho fatto, come credete voi, quelle tali cose, o non fo quelle tali azioni, per dilettarvi o giovarvi. E finalmente, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei. »

Giacomo Leopardi, « Dialogo della Natura e di un Islandese », Operette Morali, Napoli, 1835