C’est bien plus difficile d’honorer la mémoire des anonymes que celle des personnes célèbres. La construction historique est consacrée à la mémoire de ceux qui n’ont pas de nom. W. Benjamin.

La quarta immagine è un passage – il monumento (Passages) di Dani Karavan alla memoria di Walter Benjamin – una discesa vertiginosa, un salto nel mare. E una frase di Benjamin, sulla storia, la memoria, i nomi:

È più difficile onorare la memoria delle persone anonime che quella delle persone celebri. La costruzione storica è consacrata alla memoria di coloro che non hanno nome. W. Benjamin.

La troisième image est la mer. La mer qui s’ouvre aux yeux en descendant la Rambla de Catalunya, seul point de fugue possible.

La terza immagine è il mare. Il mare che si apre agli occhi, scendendo dalla Rambla de Catalunya, solo punto di fuga possibile.

La deuxième image ce sont les rues désertes, les fils de l’électricité qui courent par le village, se croisent sur la tête, tracent le ciel. Ce sont les bâtiments éventrés. Une scénographie chargée d’histoire qui me ramène au siècle dernier.

La première image est la gare. Et la gare est à l’image de Portbou. Dans sa voûte, elle pourrait accueillir (pas seulement métaphoriquement) tout le village. Dans un village-passage, la gare se dresse en monument. Une gare majestueuse – démesurée – et déserte.

Portbou è un villaggio di confine. Di un confine che non è più confine. Ma il villaggio conserva questa impronta, nonostante tutto. Ci si respira la frontiera. Ci si arriva, come naufraghi, si passa. Non ci si resta. Portbou è un passage. Walter Benjamin ci è naufragato. Intrigata dalla storia, sono andata a Portbou. A Portbou, strana terra di nessuno, village-passage come tutti i villaggi di frontiera. Portbou conserva l’impronta, porta il peso della storia, village-passage dove la vita di Walter Benjamin si è fermata. Un passage attraverso il quale è tra-passato.

La prima immagine è la stazione. E la stazione è all’immagine di Portbou. Sotto la sua volta potrebbe accogliere (e non solo metaforicamente) tutto il villaggio. In un villaggio-passage, la stazione svetta come un monumento. Una stazione maestuosa – smisurata – e deserta.

Je suis snob, extrêmement, insupportablement snob. J’ai une idée très (trop) haute de l’art et de sa fonction pour aimer sa marchandisation. Je ne peux donc que viscéralement ne pas aimer les opérations du genre expos blockbusters. Je n’irai donc pas voir l’exposition de Monet au Grand Palais – bien sûr, on ne peut pas juger sans avoir vu, oui, c’est snob (je viens de le dire, je suis snob), oui c’est superficiel (non, ce n’est pas superficiel c’est intransigeant et je suis intransigeante), oui c’est prétentieux, tout à fait, je suis tout ça, mais je n’irai quand même pas voir l’exposition de Monet. Je ne suis pas masochiste, d’ailleurs. Je ne peux pas songer sans effroi à aller me fourrer dans un espace clos avec des milliers de personnes pour voir une exposition, faire une queue interminable (encore que je trouverais certainement un escamotage élégant, quelque carte magique pour ne pas faire la queue, oui, je suis assez débrouillarde et avec raison, étant snob) pour après me retrouver serrée parmi des malheureux entassés comme des sardines à essayer de contempler (entrevoir en état extatique obligé) des bouts de bonne vieille peinture entre les têtes des visiteurs. Et ça je ne le pourrais pas éviter. J’ai une très haute considération de l’art et de sa fonction. Mais là ça virerait à l’autopunition. Et n’étant pas masochiste… Une moyenne de 6 300 personnes par jour. On pourrait atteindre le chiffre record de 800 000 visiteurs. C’est dément. Le plaisir, où est-il passé ? Je continue tout de même à demeurer surprise par la transformation de la consommation culturelle en industrie du loisir, par sa capacité de faire tourner l’art en un besoin répandu à consommer absolument, avidement, comme un Coca. Faire devenir une expo un événement incontournable. C’est un tour de force de la pensée extraordinaire. Je veux dire, c’est de la peinture, ça peut être ennuyeux, ça peut ne pas plaire ni intéresser à tout le monde, ce serait même légitime, ça touche à une sphère du plaisir très particulière. Et payer, supporter la queue, la foule, s’infliger du mal pour ça. C’est un peu comme si on arrivait à me convaincre de l’absolue nécessité, pour mon bonheur, de payer 10 euros pour aller visiter une exposition de crapauds australiens de compétition mais non sans avoir d’abord attendu débout des heures avant d’entrer et puis déambuler dans la foule au risque de ne rien voir. Ce serait aussi fou que cela. Je m’interroge sur le sens scientifique de l’exposition (y avait-t-il besoin d’une rétrospective de Monet ou pouvait-on passer outre ?), je m’interroge sur les querelles et les mesquineries qui font surface sur un fond de chocs d’égos, sur la confusion qui règne désormais entre art et commerce, culture, communication et buzz. Impression d’une drôle d’époque de l’art à l’époque de sa marchandisation.

Sono snob, estremamente, insopportabilmente snob. Ho un’idea molto (troppo) alta dell’arte e della sua funzione per amare la sua mercificazione. Non posso che visceralmente non amare le operazioni genere mostre blockbuster. Non andrò quindi a vedere la mostra di Monet al Grand Palais – certo, non si può giudicare senza avere visto, sì, tutto ciò è snob (l’ho appena detto, sono snob), sì tutto ciò è superficiale (no, non è superficiale è intransigente ed io sono intransigente), sì tutto ciò è pretenzioso, esattamente, io sono tutto ciò ma non andrò comunque a vedere l’esposizione di Monet. Non sono masochista, tra l’altro. Non posso, senza un certo timore, pensare di andare ad infilarmi in uno spazio chiuso con altre migliaia di persone per vedere una mostra, fare una coda interminabile (anche se troverei certamente un escamotage elegante, qualche carta magica per non fare la coda, sì, sono abile nell’aggirare queste situazioni, e a ragione, essendo una snob) per poi ritrovarmi stretta in mezzo ad un mucchio di sventurati pressati come sardine a cercare di contemplare (intravedere in stato estatico obbligato) dei pezzi di buona vecchia pittura tra le teste dei visitatori. E questo non potrei evitarlo. Ho una considerazione molto alta dell’arte e della sua funzione. Ma qui volgerebbe all’autopunizione. E non essendo masochista… Una media di 6 300 persone al giorno. Si potrebbe raggiungere e oltrepassare la cifra record di 800 000 visitatori. È pazzesco. Il piacere dove è finito? Continuo a rimanere sorpresa dalla trasformazione della consumazione culturale in industria dell’intrattenimento, della sua capacità di far diventare l’arte un bisogno diffuso da consumare assolutamente, avidamente, come una Coca-Cola. Far diventare una mostra, un avvenimento imperdibile. È un tour de force straordinario del pensiero. Voglio dire, si tratta di pittura, può essere noioso, può non piacere né interessare a tutti, e sarebbe legittimo, tocca una sfera del piacere molto particolare. E per questo pagare, sopportare la coda, la folla, infliggersi del male. È un po’ come se riuscissero a convincermi dell’assoluta necessità, per la mia felicità, di pagare 10 euro per andare a visitare una mostra di rospi australiani da competizione ma non senza prima aver atteso in piedi per delle ore prima di entrare e poi deambulare nella folla col rischio di non vedere nulla. Sarebbe altrettanto folle. Mi interrogo sul senso scientifico della mostra (ce n’era veramente bisogno di una retrospettiva Monet o si poteva passare oltre?), mi interrogo sulle querelles e le meschinerie che affiorano in superficie sullo sfondo di scontri di ego, sulla confusione che regna ormai tra arte e commercio, cultura, comunicazione e buzz. Impressione di una strana epoca dell’arte all’epoca della sua mercificazione.

La photo : Impression, soleil tombé, ou bien Notre-Dame pendant la Nuit blanche (l’illumination est une installation de Thierry Dreyfus, Offrez-moi votre silence – n°5………..41398, 2010, parvis de Notre-Dame, Paris 1er, la nuit du 2 octobre 2010)

Monet, Grand Palais, Paris 8e du 22 septembre 2010 au 24 janvier 2011

Les lucioles ont-elles définitivement disparu, comme le cri désespéré de Pasolini en 1975 laissait entendre ? Les images peuvent-elles être lucioles (résistances, survivances), faibles lueurs qui illuminent un présent obscur ? L’imagination est-elle politique ? À partir de La survivance des lucioles de Georges Didi-Huberman (Minuit, Paris, 2009), mes réflexions sur les Images comme des lucioles sont dans le nouveau numéro de la revue Engramma dédié aux Lucioles malgré tout.

www.youtube.com/watch?v=LG2ecMWti-Q

Limousines (interviews à l’intérieur d’une limousine), projet dans le cadre de la Biennale de Belleville 2010, sur une idée d’Abdellah Karroum.

Performance ou creux, vide pneumatique de la pensée sur l’art ?

Je ne supporte pas les généralisations, quand j’entends prononcer la phrase fatidique « l’art contemporain c’est n’importe quoi » j’enrage, pareil quand j’entends « mon fils de deux ans aussi serait capable de faire ça » ou, pire, « moi aussi je pourrais faire ça ». Néanmoins, j’assume avec amertume que l’inconsistance et le vide guettent l’art contemporain : il est toujours plus difficile de se retrouver dans l’immense sur-production d’œuvres et la sur-population d’artistes ou supposés tels. L’art, ce petit milieu, ressemble (très, trop souvent) à un jeu de société où les protagonistes (marchands, curators, critiques, amateurs, artistes et tous les wanna be) actent comme sur le plateau d’un glam-coolo-show, protagonistes (conscients, inconscients) d’une performance collective où tout le petit monde se met en scène. L’art devient une attitude. Une cool attitude. Tout le monde est (a la sensation ?) d’être une star (Warhol docet). Être ou ne pas y être, this is the question. La performance emporte le contenu. Elle dégage un creux flou, comme un brouillard épais où il est difficile de tracer le confine entre fiction et réalité (c’est une performance ou c’est la réalité ?) où l’esprit critique se noie, désemparé. Je vis dans la contradiction.

Performance o vuoto pneumatico del pensiero sull’arte?

Non sopporto le generalizzazioni, quando sento pronunciare la fatidica frase “l’arte contemporanea è assurda, nulla” mi arrabbio, uguale quando sento “mio figlio di due anni saprebbe fare questo” o, peggio, “anche io sono capace di fare quello”. Ciononostante, constato con amarezza che l’inconsistenza e il vuoto minacciano l’arte contemporanea: è sempre più difficile ritrovarsi nell’immensa sovrapproduzione di opere ed il sovrappopolamento di artisti o supposti tali. L’arte, questo piccolo milieu, assomiglia (molto, troppo spesso) a un gioco di società in cui i protagonisti (mercanti, curatori, critici, amatori, artisti e tutti i wanna be) recitano come sul set di un glam-cool-show, protagonisti (coscienti, incoscienti) di una performance collettiva dove tutto il piccolo mondo si mette in scena. L’arte diventa un’attitudine. Ognuno è (si sente?) una star (Warhol docet). Esserci o non esserci, this is the question. La performance porta via con sé il contenuto. Diffonde un vuoto sfumato, come una spessa nebbia in cui è difficile tracciare il confine tra finzione e realtà (è una performance o è la realtà?), in cui lo spirito critico annega, spaesato. Vivo nella contraddizione.

Une pensée sur les liens étroits – souvent invisibles et impénétrables – entre l’art et la société. L’art et la science. L’art comme espace de compréhension et de connaissance dans la transfiguration du monde, sa réélaboration en un monde de symboles. L’art comme prophétie. Réflexion née du court-circuit déclenché par le souvenir fécond de l’exposition « fertilisante » de Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger Comment rester fertile ? et l’annonce d’aujourd’hui du prix Nobel de la médecine décerné à Robert G. Edwards, pionnier de la fécondation in vitro.

Un pensiero sui legami stretti – spesso invisibili o impenetrabili – tra l’arte e la società. L’arte e la scienza. L’arte come spazio di comprensione e conoscenza nella trasfigurazione del mondo, nella sua rielaborazione in un mondo di simboli. L’arte come profezia. Riflessione nata dal cortocircuito scattato dal ricordo fecondo dell’esposizione “fertilizzante” di Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger Come rimanere fertili? e l’annuncio di oggi del premio Nobel per la medicina attribuito a Robert G. Edwards, pioniere della fecondazione assistita.

www.youtube.com/watch?v=A30jkr2KRoc

Maurizio Cattelan, L.O.V.E, Piazza Affari, Milano dal 24 settembre al 3 ottobre 2010

Quando l’arte sembra aver esaurito il suo potere impattante, quando gli sguardi sembrano assuefatti e acritici, felice è l’occasione di vedere che ancora un’opera d’arte riesce sorprendentemente a creare polemica, imbarazzare le istituzioni, indignare il pubblico. Sarebbe un’occasione felice se, invece, il movimento di reazione scatenato non si muovesse nel senso sbagliato (non verso la luna ma all’indice che la punta) ovvero contro l’arte, rivelandosi – purtroppo e ancora – un’occasione per svelare l’ipocrisia e l’analfabetismo visivo imperante. Maurizio Cattelan, L.O.V.E, Piazza Affari, Milano. L’indignazione scatenata dalla scultura è mossa principalmente da ragioni di decoro, buon costume, buon gusto. Una crociata contro la volgarità. La volgarità viene accettata supinamente (o, positivamente, di buon grado la si elegge come stile di vita) nella comunicazione privata e pubblica, nel discorso politico. Ma non nell’arte. L’idea comunemente diffusa sull’arte è che l’arte debba essere bella, accondiscendente e muta. Cioè tutto il contrario della realtà. L’arte non sarebbe fatta quindi per aprire interrogativi e spiragli di inquietudini, farsi apertura sul mondo, sarebbe fatta per pacificare gli spiriti, diffondere davanti agli occhi una tranquillizzante, vaporosa e profumata coltre di fumo fatta di una presupposta (falsa?) bellezza, che impedisca veramente di vedere il mondo e la sua bruttezza e di sentirne il fetore (se possibile). Maurizio Cattelan è accusato di essere volgare e/o inutilmente e facilmente provocatorio. Mi permetto di non essere d’accordo. Innanzitutto per una questione puramente formale. Pare che si voglia identificare univocamente la scultura con il gesto volgarmente noto (in Italia e in occidente) anche come vaffaculo. Ai miei occhi, questa facile lettura non è per nulla certa né veritiera, ma è piuttosto influenzata da uno sguardo abitato e indirizzato da un certo codice linguistico e visivo, da una certa visione del mondo. Da uno sguardo ‘non puro’. Il fatto di riconoscere nella scultura il rinomato gesto è possibile solo perché lo si vuole vedere come tale o perché non lo si può vedere altrimenti. Perché i propri occhi – semianalfabeti ovvero che non sanno o non prendono il tempo di leggere l’immagine per vederla veramente – non ci permettono di vedere che, tanto per cominciare, non si tratta proprio di un gesto.

È il frammento di una mano monumentale, imponente, di marmo. Estremamente levigata, curata, quasi raffinata, modellata in una resa ideal-naturalistica (nel trattamento delle vene, della pelle, dell’unghia). Le dita sono mozzate, tutte tranne il dito medio, che si leva verso il cielo. Se è un gesto, lo è solo accidentalmente. Si tratta, per l’appunto, di un frammento. Di un frammento che si direbbe provenire da una scultura colossale antica, un frammento così come lo troveremmo conservato in un museo di antichità. Lo stato frammentario non è certo, però, un prodotto dei secoli (si tratta di un’opera ben contemporanea). Lo stato frammentario forma parte intima del progetto. La scultura nasce come frammento. Ciononostante, la tecnica, lo stile della scultura ispirata alla scultura monumentale classica (o piuttosto neoclassica), alla monumentalità di uno stile imperiale (vicino all’estetica dei regimi dittatoriali novecenteschi) lontano dalle pratiche più contemporanee della scultura contribuisce a nutrire – paradossalmente – l’idea fantasiosa che si tratti del frammento di una scultura dalle dimensioni ciclopiche andata perduta. Lo stile della scultura si integra armonicamente nella cornice urbanistica: l’architettura imponente, neoclassica, di epoca fascista anni trenta del ’900, di Piazza Affari. Cattelan gioca certo, ambiguamente, con i codici linguistici e visivi. L’opera – non è certo un caso – doveva chiamarsi Omnia munda mundis (tutto è puro per i puri). Ognuno è libero di leggere nell’opera ciò che vuole, rispecchiarsi in essa, caricarla di significati. E il luogo, centro nevralgico finanziario, non è scelto a caso: il dito si erge – insolente, arrogante come una scultura fascista da cui prende in prestito lo stile – contro l’arroganza delle ideologie, degli ‘ismi’ che rinchiudono il pensiero e non permettono di vedere oltre, di concepire le differenze giocando con l’analfabetismo visivo e l’ipocrisia dello sguardo. È al tempo stesso un monito rivolto ai cittadini dall’arroganza del potere finanziario simboleggiato dalla Borsa. A volerla guardare bene.

E quest’opera è valsa: mesi di negoziazioni con il comune di Milano, indecisioni sul dare o no l’autorizzazione all’istallazione, ferventi pareri contrari, rari favorevoli ma per convenienza (perché Cattelan è Cattelan), imbarazzi, polemiche infinite. Per essere alla fine accettata (a naso storto) ma solo per dieci giorni. Io mi stupisco e mi indigno – invece – dell’inconsistenza eterea della politica, che è così poca cosa, così fragile, da sfaldarsi davanti ad una scultura, così piccola da sentirsene minacciata. Così inconsistente da sentirsi offesa. La politica cade nel meccanismo irridente di Cattelan e si sgretola: si specchia nell’opera e preferisce distogliere lo sguardo. È un ceto dirigente cieco, incapace di leggere nella complessità dei fenomeni (e quindi pure dei fenomeni artistici) che rifiuta, infine, la scultura che Cattelan voleva offrire – con una buona dosa di sarcasmo, certo – alla città di Milano, dimostrando oltretutto anche una spiccata inavvedutezza amministrativo-finanziaria per questioni più prosaiche e meno intellettuali di volgari soldi. Ignorano forse che una scultura di Cattelan può avere un valore di milioni di euro. E quando degli amministratori, per una questione di ‘ismi’, preferiscono chiudere gli occhi su una questione di soldi…

Quand l’art semble avoir épuisé son pouvoir impactant, quand les regards semblent fatigués et acritiques, heureuse est l’occasion de voir qu’encore une œuvre d’art arrive étonnamment à créer une polémique, de l’embarras dans les institutions, à indigner le public. Ce serait une occasion heureuse si ce n’était que le mouvement de réaction provoqué se meut dans le sens erroné (non pas vers la lune mais contre l’index qui la pointe) c’est à dire contre l’art même en se révélant – malheureusement et encore – comme une occasion pour dévoiler l’hypocrisie et l’analphabétisme visuel dominant. Maurizio Cattelan, L.O.V.E, Piazza Affari, Milan. L’indignation déchainée par la sculpture est due principalement à des raisons de décor, bons meurs, bon goût. Une croisade contre la vulgarité. La vulgarité est accepté passivement (ou positivement, de bon gré, elle devient un style de vie) dans la communication privée et publique, dans le discours politique. Mais pas dans l’art. L’idée communément  diffusée sur l’art est que l’art doit être beau, flatteur et muet. C’est à dire tout le contraire de la réalité. L’art ne serait pas fait pour ouvrir des interrogations et des fentes d’inquiétudes, être une ouverture sur le monde, il serait fait pour pacifier les esprits, diffuser devant les yeux un tranquillisant, vaporeux et parfumé rideau de fumée fait d’une présumée (fausse ?) beauté qui empêche de voir le monde, sa laideur et de ne pas sentir la puanteur (si possible). Maurizio Cattelan est accusé d’être vulgaire et/ou inutilement et facilement provocateur. Je me permets de ne pas être d’accord. D’abord, pour une question purement formelle. Il semble qu’on veuille univoquement la sculpture avec le geste vulgairement connu (en Italie et en Occident) aussi comme vaffanculo. À mes yeux, cette lecture facile n’est pas du tout sure ni vraie mais elle est influencée plutôt par un regard habité et guidé par un certain code linguistique et visuel, par une certaine vision du monde. Par un regard ‘non pur’. Le fait de reconnaître dans la sculpture  le geste renommé est possible seulement parce que l’on veut voir ainsi ou parce que l’on ne peut pas voir autrement. Parce que ses propres yeux – presque analphabètes, qui ne savent pas ou ne prennent pas le temps de lire l’image pour la voir vraiment – ne nous permettent pas de voir que, pour commencer, il ne s’agit pas là d’un geste.

C’est le fragment d’une main monumentale, imposante, en marbre. Extrêmement polie, soignée, presque raffinée, modelée de façon idéal-naturaliste (dans la façon dont sont traités les veines, la peau, l’ongle). Les doigts sont coupés, tous les doigts sauf le doigt médium qui se lève vers le ciel. Si c’est un geste, il ne l’est qu’accidentellement. Il s’agit, donc, d’un fragment. D’un fragment qui pourrait provenir d’une sculpture colossale ancienne, d’un fragment comme on pourrait le retrouver conservé dans un musée d’antiquités. L’état fragmentaire n’est pas, cependant, certes, un produit des siècles (il s’agit d’une œuvre bien contemporaine). L’état fragmentaire fait intimement partie du projet. La sculpture nait en tant que fragment. Cependant, la technique, le style de la sculpture inspiré par l’art monumental classique (ou plutôt néoclassique), à la monumentalité du style impérial (proche à l’esthétique des régimes dictatoriaux du vingtième siècle) loin des pratiques plus contemporaines de la sculpture, contribue à nourrir – paradoxalement – l’idée fantasque qu’il s’agit du fragment d’une sculpture aux dimensions ‘cyclopesques’ aujourd’hui perdue. Le style de la sculpture s’intègre harmonieusement dans le cadre urbanistique : l’architecture imposante, néoclassique, d’époque fasciste des années trente du ’900, de la Bourse. Cattelan joue certes, de façon ambiguë, avec les codes linguistiques et visuels. L’œuvre – ce n’est pas un hasard – devait se dire Omnia munda mundis (tout est pur pour les purs). Chacun est libre ce qu’il veut dans l’œuvre, se refléter, la charger de significations. Le lieu, le centre névralgique financier, n’est pas choisi au hasard : le doit se lève – insolent, arrogant comme un sculpture fasciste dont il emprunte le style – contre l’arrogance des idéologies, les ‘ismes’ qui renferment la pensée et ne permettent pas de voir outre, de concevoir les différences en jouant avec l’analphabétisme visuel et l’hypocrisie du regard. En même temps, il s’agit d’une menace envers les citoyens par l’arrogance du pouvoir financier symbolisé par la Bourse. En voulant bien la regarder. Et cette œuvre a valu : des mois de négociations avec la Mairie de Milan, des indécisions pour donner ou pas l’autorisation à l’installation, des ferventes opinions contraires, peu de favorables mais par convenance (parce que Cattelan reste Cattelan), des embarras, des polémiques infinies. Pour être acceptée à la fin (mais en tordant le nez) et seulement pour dix jours. Je m’étonne et je m’indigne – au contraire – de l’inconsistance éthérée de la politique, qui est tellement peu de chose, si fragile qu’elle se brise devant une sculpture, tellement petite de s’en sentir menacée. Si inconsistante de se sentir offensée. La politique tombe dans le mécanisme ironique de Cattelan et se brise : elle se reflète dans l’œuvre et préfère tourner le regard. C’est une classe dirigeante aveugle, incapable de lire dans la complexité des phénomènes (et donc dans les phénomènes artistiques aussi) qui refuse, enfin, la sculpture que Cattelan voulait offrir – avec une bonne dose de sarcasme bien sûr – à la ville de Milan, en démontrant aussi une remarquable incapacité administratif-financière sur des questions plus prosaïques et moins intellectuelles qui regardent du vulgaire argent. Ils ignorent peut être qu’une sculpture de Cattelan peut valoir des millions d’euros. E quand des administrateurs, pour une question de ‘ismes’, préfèrent fermer les yeux aussi sur une question d’argent…

Maurizio Cattelan, Contro le ideologie, Palazzo Reale, Piazza Duomo, Milano, dal 24 settembre al 24 ottobre 2010

POUR HOMMES

Convaincre est infécond. W. Benjamin, Sens unique (Einbahnstraβe, 1955), éd. fr. 1978

Walter Benjamin (Berlin, 15 juillet 1892 – Portbou, 26 septembre 1940)