A Berlino, omaggio a Valeska Gert (1892-1978)

All’Hamburger Bahnhof di Berlino – dopo sale e sale feutrées di Joseph Beuys – la gradita scoperta è stata la mostra-omaggio a Valeska Gert. Artista, ballerina e attrice berlinese celebre negli anni venti per le sue performances a teatro e al cinema, in opere espressioniste e dada. Performer avant la lettre, ebrea, costretta a partire nel 1938 a causa dell’ascesa del nazional-socialismo, ritornata in Germania alla fine degli anni quaranta, caduta nell’oblio, ha incrociato vita e carriera di Eisenstein, Oskar Kokoschka, Pabst, Tennessee Williams, Jackson Pollock, Federico Fellini, Werner Herzog, Klaus Kinski. Sul video la sua presenza è potente, rivoluzionaria e conturbante, cattura lo spettatore con una forza quasi ipnotica. Androgina, estranea ad ogni categoria o genere, creatura aliena, cangiante, espressione e grazia pura, dura, attraente e repellente al tempo stesso.

À l’Hamburger Bahnhof de Berlin – après des salles et des salles feutrées de Joseph Beuys – quelle agréable surprise l’exposition-hommage à Valeska Gert, danseuse et actrice berlinoise célèbre dans les années vingt pour ses performances à théâtre et au cinéma, dans des œuvres expressionnistes et dada. Performeuse avant la lettre, juive, contrainte à partir en 1938 à cause de la montée du national-socialisme, revenue en Allemagne à la fin des années quarante, oubliée, elle a croisé la vie et la carrière de Eisenstein, Oskar Kokoschka, Pabst, Tennessee Williams, Jackson Pollock, Federico Fellini, Werner Herzog, Klaus Kinski. En vidéo sa présence est puissante, révolutionnaire et troublante, capture le spectateur avec une force presque hypnotique. Androgyne, étrangère à toute catégorie ou genre, créature aliène, changeante, expression et grâce pure, dure, attrayante et repoussante en même temps.

Valeska Gert, Baby, 1969

Valeska Gert in Giulietta degli spiriti, di Federico Fellini (1965) con Giulietta Masina

Pause. Valeska Gert: Moving Fragments, Hamburger Bahnhof, Berlin fino al 10 aprile 2011.

Rodrigo Garcia solipsiste. C’est comme ça, et me faites pas chier

© Christian Berthellot / Théâtre de Gennevilliers

L’univers de Rodrigo Garcia est contradictoire, mon opinion sur son œuvre est aussi contradictoire. Rodrigo Garcia estime que le théâtre est mort, qu’il est un « congrès de morts » et que le public qui le compose (des professionnels, des amateurs d’art ou des bourgeois) « c’est de la merde ». J’estime rentrer dans la catégorie. Cependant. Rien de personnel. Rien de bien choquant non plus, ça rentre dans le genre « boutades que j’aime », d’habitude. J’aime le trash. Rodrigo Garcia n’aime pas son public. Il assume que les chauffeurs de taxi ni les maçons irons voir ses spectacles et ainsi, ne sachant pas travailler dans la rue, la contradiction devient inconciliable. Ça se trouve que paradoxalement l’« édifice théâtre » lui plaît. Il fait donc du théâtre, au théâtre. Malgré tout. Il fait du théâtre parce qu’il garde tout de même un certain espoir dans l’art. Parce qu’il lui est arrivé de s’émouvoir au théâtre. N’aimant pas son public, son théâtre n’a pas de véritable destinataire, son moteur étant uniquement le personnel désir d’expression de l’auteur. Ça va de soi, Rodrigo Garcia n’aime pas les critiques, ni ce qu’on écrit lui intéresse, et ne les lit pas. Je me plie donc au paradoxe et à la contradiction : je suis allée voir un spectacle d’un auteur qui me déteste à priori et maintenant je me livre à un exercice interprétatif qui l’indiffère : aller au théâtre devient une expérience de pure autisme. Rodrigo Garcia est l’art du solipsisme. Sa nouvelle pièce C’est comme ça, et me faites pas chier en est un condensé. Un monologue infini, un acteur aveugle sur scène qui parle des mots, de leur importance, d’images qu’il ne peut plus voir, qui se meut avec incertitude sur un plateau disséminé d’instruments. Il y a le rejet de la modernité, de la domination de la communication, de la rapidité de la communication qui annule toute humanité, tout vrai contact, et la noie dans le vide, la condamnant à la solitude. Un refus, parmi des propos embrouillés, confus, un cri enfantin « C’est comme ça, et me faites pas chier ! ». Il y a des éclats d’agressivité qui s’alternent à la narration, d’une révolte non intériorisée, non rationalisée, qui sort tout droit de l’estomac et heurte le spectateur en plein visage. Du bruit, de la musique, des crabes, des jouets pour enfants, des livres utilisés comme un canapé, des acteurs-ombre entourent le protagoniste sur scène, muets ils se meuvent avec délicatesse, en silence, se transforment en des personnages étranges, déclenchent des mécanismes scénographiques, font de la musique. Comme des acteurs-techniciens de plateau, obéissant aux ordres capricieux de l’invisible régisseur despotique. Il y a des images très belles (belles de façon convulsive). Un théâtre qui joue sur l’impression de glisser progressivement dans la dimension du réel (la performance) mais qui reste du théâtre, une re-présentation. Aucune confusion, malgré la confusion gribouillante sur scène (même si on aime dire que le théâtre de Rodrigo Garcia s’approche à l’art de la performance, je partage l’opinion de Marina Abramovic : il y a un abîme entre performance et théâtre, le réel). Et un doute : et si c’était vrai, comme le dit Rodrigo Garcia, que le désespoir exhibé par Adam et Ève chassés du paradis (comme dans la fresque de Masaccio de la Cappella Brancacci à Florence) n’était que du pur théâtre, qu’en fait ils sont contents de quitter le paradis (en réalité le vrai enfer), que le désert qui les attend est la liberté ? Le spectacle est un fascinant cri de révolte, mais une révolte stérile, un cri qui reste enfermé sur soi-même comme un exercice vaniteux, enfantin, un caprice égocentrique, un vomissement. Du théâtre solipsiste.

L’universo di Rodrigo Garcia è contraddittorio, la mia opinione sulla sua opera è anche contraddittoria. Rodrigo Garcia afferma che il teatro è morto, un “congresso di morti” e che il pubblico che lo compone (di professionisti, amatori d’arte o borghesi) “è tutta merda”. Credo di rientrare nella categoria. Ciononostante. Niente di personale. Nemmeno di scioccante, rientra nel genere di boutades che amo, di solito. Amo il trash. Rodrigo Garcia non ama il suo pubblico. Ammette anche che né dei tassisti né dei muratori andranno a vedere i suoi spettacoli e, non essendo capace di lavorare in strada, la contraddizione diventa inconciliabile. Accade che paradossalmente l’edificio “teatro” gli piace. Fa quindi teatro, a teatro. Malgrado tutto. Fa teatro perché ha mantenuto comunque una qualche speranza nell’arte. Perché gli è successo di commuoversi a teatro. Non amando il suo pubblico, il suo teatro non ha un vero destinatario, il suo motore è unicamente il personale desiderio dell’autore di esprimersi. Come pare ormai evidente, Rodrigo Garcia non ama le recensioni, né ciò che si scrive su di lui gli interessa, non le legge. Mi piego quindi al paradosso e alla contraddizione: sono andata ad assistere allo spettacolo di un autore che mi detesta a priori e ora mi cimento in un esercizio interpretativo che gli è completamente indifferente: andare a teatro diventa un’esperienza di puro autismo. Rodrigo Garcia è l’arte del solipsismo. Il suo nuovo spettacolo C’est comme ça, et me faites pas chier (È così e non rompetemi le palle) ne è un condensato. Un monologo infinito, un attore cieco in scena che parla delle parole, della loro importanza, di immagini che non può più vedere, che si muove con incertezza su una scena disseminata di strumenti. C’è il rifiuto della modernità, del dominio della comunicazione, della rapidità della comunicazione che annulla ogni umanità, ogni vero contatto, e la scioglie nel vuoto, condannandola alla solitudine. Un rifiuto, tra dei propositi confusi, un grido infantile : “È così e non rompetemi le palle!”. Ci sono degli scoppi di aggressività che si alternano alla narrazione, di una rivolta non interiorizzata, non razionalizzata, che esce fuori diritto dallo stomaco e colpisce lo spettatore in pieno volto. Del rumore, della musica, dei granchi, dei giochi per bambini, dei libri usati come poltrona, degli attori-ombra attorniano il protagonista in scena, muti, si muovono con delicatezza, in silenzio, si trasformano in personaggi bizzarri, fanno scattare dei meccanismi scenografici, fanno musica. Come degli attori-tecnici di scena, obbediscono agli ordini capricciosi dell’invisibile, dispotico regista. Ci sono delle immagini molto belle (belle di maniera convulsiva). Un teatro che gioca sull’impressione di scivolare progressivamente nella dimensione del reale (la performance) ma che resta teatro, una rappresentazione. Nessuna confusione, malgrado la confusione formicolante sulla scena (anche se alla critica piace dire che il teatro di Rodrigo Garcia si avvicina all’arte della performance, io condivido l’opinione di Marina Abramovic: c’è un abisso tra performance e teatro: il reale). E un dubbio: e se fosse vero, come dice Rodrigo Garcia, che la disperazione esibita da Adamo ed Eva cacciati dal paradiso (come nell’affresco di Masaccio della cappella Brancacci a Firenze) non fosse altro che puro teatro, che sono invece contenti di lasciare il paradiso (in verità il vero inferno), che il deserto che li attende è la libertà? Lo spettacolo è un affascinante grido di rivolta, ma una rivolta sterile, un grido che rimane chiuso in se stesso come un esercizio vanitoso, infantile, un capriccio egocentrico, un conato di vomito. Del teatro solipsista.

C’est comme ça et me faites pas chier, de Rodrigo Garcia avec Melchior Derouet, Núria Lloansi Rotlan, Daniel Romero Calderón, au Théâtre de Gennevilliers, jusqu’au 14 novembre dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

Sul concetto di inutilità e sulla cultura in Italia (vedi alla voce ETI)

inutilità

inutilità s. f. [dal lat. inutilĭtas -atis]. – L’essere inutile, condizione di ciò che è, o si ritiene, o è riuscito inutile: i. di una cura, di un rimedio; vista l’i. dei miei sforzi, ho dovuto desistere; i risultati provano l’i. di simili tentativi; vista l’i. della mia presenza qui, posso anche andarmene; sostenere l’i. di un metodo.

via Treccani.it

Inutilità e logica utilitaristica. Il concetto di « utilità », usato per valutare una istituzione culturale, può avere due sommarie declinazioni. Utilità materiale, finanziaria: esaminare il ritorno economico rispetto all’investimento. Soldi. Oppure. Utilità immateriale, pedagogica, morale: esaminare il beneficio in termini di formazione ed educazione, trasmissione e creazione di sapere. Cultura. L’Ente Teatrale Italiano, qualunque sia l’interpretazione scelta dal governo e il risultato della bilancia tra i due criteri, è stato giudicato inutile e soppresso da un decreto del maggio 2010. … continue

La Fabbrica : oeuvre ouvrière

Ainsi Ascanio Celestini, dans « La Fabbrica », seul sur scène, une scène vide sans décor, des enregistrements sonores s’alternent à son monologue. Au Théâtre des Abbesses, dans la mise en scène de Charles Tordjman, le narrateur dédoublé, homme (Serge Maggiani) et femme (Agnès Sourdillon), la scène est occupée par une structure en verre, sorte d’aquarium et le trio de chant de Giovanna Marini remplace les enregistrements. Alternance de voix, de récits et de chants. Le récit, narration d’une lettre d’un fils ouvrier à sa mère, une lettre écrite avec cinquante ans de retard, retrace l’histoire d’une usine (la fabbrica) et d’une famille à travers trois générations. Les voix du chant, incarnant le rôle du chœur du théâtre grecque, véhiculent la voix du peuple ouvrier tout entier, à travers des chansons aux intonations traditionnelles, dramatiques. Alternance des voix, jeux d’assonances, des vers répétés rythmiquement et de façon obsessive, aliénée : ils donnent à la narration un caractère quasi-mythique. La sensation initiale est dépaysante, le sentiment d’un décalage historique, d’une thématique – celle des luttes ouvrières – finalement lointaine, presque inappropriée de nos jours : des expressions comme ‘classe ouvrière’, ‘lutte de classe’ sonnent aujourd’hui étrangement naïves, vides de sens, rappelant une époque révolue à jamais. Mais le récit, dans sa cadence poétique, déploie au fur et à mesure un tissu riche en niveaux de lecture et perspectives, entre l’histoire (la grande Histoire) avec ses faits et la réélaboration de celle-ci par le peuple, dans des contes aux teintes de légende. Une nouvelle mythologie sidérurgique qui fait vibrer le spectateur de façon inattendue, rappelant à la surface des émotions, de la nostalgie envers cette naïveté et la simplicité transparente d’un monde qui encore savait sublimer l’histoire dans un chant, un monde qui savait raconter et qui a disparu, balayé par l’histoire mais qui résonne encore en nous.

Così Ascanio Celestini ne “La Fabbrica”, solo in scena, una scena vuota senza decori, delle registrazioni sonore si alternano al suo monologo. Al Théâtre des Abbesses, nella mise en scène di Charles Tordjman, il narratore sdoppiato, uomo (Serge Maggiani) et donna (Agnès Sourdillon), la scena è occupata da una struttura di vetro, una specie di acquario e il trio de chant di Giovanna Merini sostituisce le registrazioni. Alternanza di voci, di narrazione e di canto. La narrazione, racconto di una lettera di un figlio operaio alla madre, una lettera scritta con cinquant’anni di ritardo, traccia la storia di una fabbrica e di una famiglia attraverso tre generazioni. Le voci del canto, incarnando il ruolo del coro del teatro greco, veicolano la voce del popolo operaio intero, attraverso delle canzoni dai toni tradizionali, drammatiche. Alternanza di voci, giochi di assonanze, dei versi ripetuti ritmicamente e in modo ossessivo, alienato: danno alla narrazione un carattere quasi mitico. La sensazione iniziale è spaesante, il sentimento di un décalage storico, di un tema – quello delle lotte operaie – lontano, alla fine, quasi inappropriato ai nostri giorni: delle espressioni come “classe operaia”, “lotta di classe” suonano oggi stranamente ingenue, vuote di senso, richiamando un’epoca andata per sempre. Ma il racconto, con la sua cadenza poetica, sviluppa man mano un tessuto ricco di livelli di lettura e di prospettive, tra la storia (la grande storia) e i suoi fatti e la rielaborazione di questa fatta dal popolo, in racconti con tinte di leggenda. Una nuova mitologia siderurgica che fa vibrare lo spettatore in modo inaspettato, attraendo in superficie delle emozioni, della nostalgia verso quella ingenuità e la semplicità trasparente di un mondo che ancora sapeva sublimare la storia in un canto, un mondo che sapeva raccontare e che è sparito, spazzato via dalla storia, ma che ancora risuona in noi.

La Fabbrica, Ascanio Celestini / Charles Tordjman avec Serge Maggiani, Agnès Sourdillon, Giovanna Merini… Théâtre de la Ville / Abbesses du 5 au 16 janvier 2010