gradiva soup

Il neon è una forma allo stato gassoso. È una fonte luminosa, innanzitutto, di per sé. Con una data forma. È un medium al tempo stesso, perché oltre a emettere luce, è una forma malleabile. E una forma può essere imbrigliata e diventare segno, luminoso, portatrice di un messaggio. Un’insegna lampante. È un veicolo eccezionale di messaggi, il neon, ha un’anima pubblicitaria. Punteggia la città moderna, è il suo segno distintivo, indica il cammino e di notte la illumina.

Il neon nell’arte ha uno status insolito, ambiguo in quanto contemporaneamente luce, colore e forma. Può essere luce tout court, colore nello spazio. Oppure veicolo luminoso di messaggi, spesso parodia della pubblicità. Una mostra di soli neon in uno spazio chiuso produce una allegra cacofonia visiva di messaggi e idee che si materializzano in insegne di vario colore, di segni che indirizzano gli occhi e la mente verso le direzioni le più disparate. È per essenza stessa contraria a ogni tentativo di riflessione, ha i tempi dello sguardo pubblicitario, esclude ogni indugio, è un invito allo zapping, a una passeggiata veloce, come lungo i marciapiedi della città.

Le néon est une forme à l’état gazeux. C’est une source lumineuse, avant tout, en soi. En une forme donnée. C’est un médium, en même temps, parce que tout en émettant de la lumière, ça reste une forme malléable. Et une forme peut être bridée et devenir signe, lumineux, porteur d’un message. Une enseigne criarde. C’est un véhicule exceptionnel de messages, le néon, il a une âme publicitaire. Il pointe la ville moderne, il est son signe distinctif, il indique le chemin et l’illumine pendant la nuit.

Le néon dans l’art a un status insolite, ambiguë parce qu’il est en même temps lumière, couleur et forme. Il peut être lumière tout court, couleur dans l’espace. Ou véhicule lumineux de message, souvent tourné en parodie de la publicité. Une exposition de néons dans un espace clos produit une joyeuse cacophonie visuelle de messages et idées qui se matérialisent en enseignes de différents couleurs, de signes qui orientent les yeux et l’esprit vers les directions les plus disparates. Elle est par son essence même contraire à tout tentatif de réflexion, elle prend les temps du regard publicitaire, excluant l’indécision, c’est une invitation au zapping, à une promenade rapide, comme tout au long des trottoirs de la ville.

Néon, who’s afraid of red, yellow and blue ?, di David Rosenberg, dal 17 febbraio al 20 maggio 2012 alla Maison Rouge, Paris 12e

Un’opera insolita ha avuto la forza di strapparmi dallo stato letargico e costringermi a rimettere in moto la macchina fotografica e il cervello, e mettermi a sedere a scrivere. Un’opera insolita e inattesa. Nella « abituale » tournée delle gallerie parigine, in cui i nomi noti e gli artisti di moda si succedono senza soluzione di continuità e senza sorpresa (ovvero in una falsa e continua impressione carnevalesca di sorprese), l’originalità di James Castle, di cui la galleria Karsten Greve presenta la prima retrospettiva in Francia, salta agli occhi, regalo inatteso nella sua semplicità, e apre lo spazio alla riflessione.

James Castle è un artista americano, nato e vissuto a Garden Valley nell’Idaho, morto nel 1977. Sordo dalla nascita, non ha mai imparato a leggere e scrivere. Per tutta la vita ha disegnato ciò che aveva davanti agli occhi, usando supporti e strumenti che gli capitavano tra le mani, quello che c’era. Ma è solo un dettaglio questo, un dettaglio biografico, quello che conta è l’opera. Si tratta di un’opera grafica, di disegni e collage. Il dato biografico si rivela essenziale solo in un secondo momento, come uno svelamento epifanico, dopo il primo contatto con le sue opere: un’iniziale diffidenza dovuta in parte al contrasto stridente tra l’opera (disegni di piccole dimensioni, semplici, spogli, anti-commerciali) e la cornice (una galleria d’arte contemporanea, white cube del Marais), seguita da un interesse progressivo, naturale verso la grazia non affettata dei suoi disegni, di una semplicità autentica. Non un segno di troppo. Ogni disegno cattura l’essenza – di un paesaggio, delle cose, dei personaggi: economia di segni e tratti e economia della tecnica (mezzi di fortuna) spinta al limite dell’astratto. Ogni segno come una lettera dell’alfabeto, di un alfabeto proprio solo all’artista. Colpisce la sensazione di urgenza trasmessa da quei fogli minuscoli, che ricostruiscono l’universo e la vita di James Castle, la « necessità » che sta dietro ogni disegno. Disegnare per vedere meglio, capire, stabilire un rapporto col mondo. Il dato biografico conferma, testimonia la particolare e effettiva, drammatica situazione di urgenza vissuta dall’artista, chiuso in un mondo a sé senza nessun altro mezzo per comunicare con l’esterno. L’opera di James Castle viene solitamente etichettata come art brut, l’arte di chi è ai margini, creazione allo stato grezzo non mediata dalla riflessione. L’opera di James Castle mi fa pensare invece a una riflessione di Deleuze, il quale identifica ogni creazione (filosofica, artistica) come il prodotto di uno stato di necessità. L’arte « autentica » è necessaria, nata da un eccezionale stato di necessità. Non si può dire lo stesso per la gran parte della creazione contemporanea.

Une oeuvre « étrange » a eu la force de me dérober de mon état léthargique et me contraindre à redémarrer mon appareil photographique et mon cerveau et me poser à écrire. Une oeuvre étrange et inattendue. Dans l’habituelle tournée des galeries parisiennes, où les noms célébrés et les artistes à la mode se succèdent ad infinitum et sans surprise (c’est à dire dans une fausse et perpétuelle impression carnavalesque de surprise), l’originalité de James Castle, dont la galerie Karsten Greve présente la première rétrospective en France, saute aux yeux – cadeau inattendu dans sa simplicité – et ouvre un espace à la réflexion.

James Castle est un artiste américain, né à Garden Valley dans l’Idaho où il a vécu toute sa vie et où il est mort en 1977. Sourd de naissance, il n’a jamais appris à lire et écrire. Pendant toute sa vie, il a dessiné ce qu’il avait devant ses yeux, en utilisant les supports et les instruments qu’il avait sous la main, ce qu’il trouvait. Mais ce n’est qu’un détail, un détail biographique, ce qui compte est l’oeuvre. Il s’agit d’une oeuvre graphique, de dessins et collages. La donnée biographique se révèle essentielle dans un deuxième moment, comme un dévoilement, une épiphanie, après le premier contact avec les oeuvres: au début il y a une sorte de méfiance, dû en partie au contraste strident entre l’oeuvre (des dessins de petite taille, simples, dépouillés, anti-commerciaux) et le cadre (une galerie d’art contemporain, white cube du Marais), suivie par un intérêt progressif, naturel envers la grâce non affectée de ces dessins, d’une simplicité authentique. Il n’y a pas un signe de trop. Chaque dessin capte l’essence – d’un paysage, des choses, des personnages: économie des signes et des traits et économie technique (moyens du bord) poussée à la limite de l’abstrait. Chaque signe est comme une lettre d’un alphabet propre seulement à l’artiste. Frappante est la sensation d’urgence transmise par ces feuillets minuscules, qui reconstruisent l’univers et la vie de James Castle, la « nécessité » qui est derrière chaque dessin. Dessiner pour mieux voir, comprendre, établir un lien avec le monde. La donnée biographique confirme, témoigne la particulière et effective, dramatique situation d’urgence vécue par l’artiste, enfermé dans un monde à soi sans aucun autre moyen de communication avec l’extérieur. L’oeuvre de James Castle est souvent étiqueté comme « art brut« , l’art de ceux qui sont en marge de la société, création à l’état brut non filtré par la réflexion. L’oeuvre de James Castle me fait plutôt penser à une réflexion de Deleuze, qui identifie toute création (philosophique, artistique) comme le produit d’un état de nécessité. L’art « authentique » est un art nécessaire, né d’un état exceptionnel de nécessité. On ne peut pas dire la même chose de la grande partie de la création contemporaine.

James Castle, du 14 janvier au 17 mars 2012, Galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, Paris 3e

Io credo che l’arte sia universale (…). Non posso raggiungere l’universale con il ‘personale’. Il ‘personale’ non mi interessa (…) Ecco quale ritengo sia il compito dell’arte: dare una forma che crei le condizioni per pensare qualcosa che non esiste ancora. (…) L’arte, in quanto tale, è resistenza. L’arte però non è resistenza contro qualcosa, bensì resistenza in sé. L’arte è resistente perché resiste a tutto ciò che è esistito ed è già conosciuto. L’arte, nella sua qualità di resistente, è affermazione, movimento, intensità e credo, l’arte  è ‘positiva’. (…) La resistenza, e questo mi interessa, è sempre legata all’attrito, al confronto, alla distruzione, ma è sempre legata anche alla creatività. Resistenza è conflitto tra creatività e distruzione. Thomas Hirschhorn, Aubervilliers, 2011

Il lavoro di Thomas Hirschhorn si colloca esattamente nella frattura tra creatività e distruzione. È creazione che nasce nella distruzione. È un luogo per il pensiero. È una finestra sul mondo, è uno spazio in cui il mondo fa irruzione in una forma parossistica, si fa forma dando vita all’informe. È una grotta di cristalli che raccoglie oggetti, rifiuti, immagini – il flusso parossistico del consumo e dell’iper-informazione – che l’artista assembla, modellando una creatura pluricefala, informe, mostruosa.

Je crois que l’art est universel (…). Avec « le personnel », je ne peux atteindre l’universel. « Le personnel » ne m’intéresse pas (…). C’est cela, pour moi, la mission de l’art : donner une forme qui puisse créer les conditions de penser quelque chose qui n’existe pas, quelque chose de nouveau, d’inattendu. (…) L’art – parce que c’est de l’art – est résistance. L’art n’est pas résistance à quelque chose, l’art est résistance en soi. L’art est résistant parce qu’il résiste à ce qui existe déjà et à ce qui est déjà connu. L’art – en tant que résistance – est affirmation, mouvement, croyance, intensité, l’art est « positif ». (…) Une résistance est toujours liée à une friction, à une confrontation, à une destruction, mais aussi à la créativité. Une résistance est un conflit entre créativité et destruction. Thomas Hirschhorn, Aubervilliers, 2011

Le travail de Thomas Hirschhorn se place exactement dans la fracture entre créativité et destruction. La création naît de la destruction. Est un lieu pour la pensée. Une fenêtre sur le monde, un espace où le monde fait irruption sous sa forme paroxystique, devient forme lui-même, informe. C’est une grotte de cristaux qui rassemble objets,  déchets, images – le flux paroxystique de la consommation et de l’hyper-information – que l’artiste assemble, en façonnant une créature pluricéphale, informe, monstrueuse.

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistance, Padiglione Svizzero, Biennale Arte, Venezia, Giardini fino al 27 novembre 2011

The Pavilion is composed of stories, things and gestures that are juxtaposed. Among them, I weave very open meanings that can be read together as a poem or a metaphor for our common destiny. One mans’s floor is another man’s feelings is a variation on a familiar saying: « One man’s floor is another man’s ceiling » which here becomes feelings: beliefs, connections, and a poetic assertion. Sigalit Landau, Biennale 2011

One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings è un progetto di Sigalit Landau, una storia israeliana che trascende i suoi confini. Una storia da ricomporre, una storia raccontata in modo sparso, disegnata da un percorso di simboli che uno accanto all’altro fanno senso. E parla di una comunanza di destini, di vicinanze negate, di lontananze che possono essere colmate, di strappi da ricucire. E di connessioni che, seppur ignorate, esistono e resistono e riemergono. È una rete di pescatori di Giaffa cristallizzata in una scultura di sale. È una storia di mare, di confini condivisi e di un simbolo di fertilità che si può trasformare in un’immagine di morte.

One Man’s Floor Is Another Man’s Feeling est un projet de Sigalit Landau, une histoire israélienne qui transcende ses frontières. Une histoire à recomposer, racontée de façon éparse, tracée dans un parcours de symboles, qui ensemble font « sens ». Et racontent une communauté de destins, de proximités niées, de distances qu’on peut combler, de déchirures qui attendent d’être recousues. Et de connexions qui – même si ignorées – existent et résistent et font surface. C’est un filet de pêche des pêcheurs de Jaffa cristallisée en une sculpture de sel. C’est une histoire de mer, de frontières partagées et d’un symbole de fertilité qui peut se transformer en une image de mort.

Sigalit Landau, One Man’s Floor is Another Man’s Feelings, Padiglione di Israele, curato da Jean de Loisy e Ilan Wizgan e prodotta dalla galleria Kamel Mennour (Paris), Biennale Arte, Giardini

Una gradita sorpresa viene a margine della Biennale, dal primo padiglione pan-arabo alla Biennale di Venezia. The Future of a Promise racchiude tutto ciò che si può a cercare avidamente alla Biennale “ufficiale” – invano a parte rare eccezioni (vedi alla voce Illuminazioni): fermento creativo, impegno politico, sguardo lucido sul presente, slancio idealistico verso il futuro. Artisti che, ognuno seguendo la propria traiettoria, attraverso le proprie opere, compongono insieme una visione del mondo, sublimata attraverso il linguaggio simbolico dell’arte, raccontano il presente con lo sguardo rivolto al futuro. Un impegno espresso con una leggerezza poetica e uno slancio idealistico mai naïf. Le radici sono piantate solidamente nella Storia, non ci sono false idealizzazioni o mistificazioni della realtà. L’impegno, la riflessione non sono piombati dalla zavorra dell’impotenza e dell’infecondità (camuffati da sterili creazioni) che gravano invece sulla Biennale. Riflesso di un mondo incapace di immaginare, di proiettarsi verso un possibile futuro, mondo interamente concentrato su se stesso, sul proprio presente e nostalgico del proprio passato – visione nombrilista, confinata, autosufficiente, autoreferenziale. Una boccata d’aria pura, per un attimo si respira l’entusiasmo della primavera araba e si dimentica la rarefazione stantia inalata passeggiando tra i Giardini e Arsenale.

Une agréable surprise vient à marge de la Biennale, du premier pavillon pan-arabe de la Biennale de Venise. The Future of a Promise ressemble tout ce qu’on peut chercher avidement à la Biennale « officielle » – sans résultat, les rares exceptions exclues (voir Illuminations) : effervescence créative, engagement politique, regard lucide sur le présent, élan idéaliste vers le futur. Des artistes qui, chacun en suivant leur propre trajectoire, à travers leurs œuvres, composent ensemble une vision du monde sublimée par le langage symbolique de l’art. Ils racontent le présent avec le regard orienté vers le futur. L’engagement s’exprime avec une légèreté poétique et un élan idéaliste jamais naïfs. Les racines sont solidement ancrées dans l’Histoire, sans fausses idéalisations ni mystifications du réel. L’engagement, la réflexion, ne sont pas plombés par le fardeau de l’impuissance et de l’infertilité (camouflés en créations stériles) qui pèsent en revanche sur la Biennale. Reflexe d’un monde incapable d’imaginer, de se projeter vers un possible futur, un monde entièrement concentré sur soi-même, sur son propre présent et nostalgique de son propre passé – vision nombriliste, confinée, autosuffisante, autoréférentielle. Un vent d’air pur, on respire pour un instant l’enthousiasme du printemps arabe et on oublie la rance raréfaction ressentie en se promenant entre les Giardini et l’Arsenale.

Mona Hatoum, Drowning Sorrows (Gran Centenario), 2002 / Manal Al-Dowayan, Suspended Together, 2011

Nadia Kaabi-Linke, Flying Carpets, 2011

Kader Attia, La colonne sans fin, 2010

Ahmed Mater, Antenna, 2010

The Future of a Promise. Contemporary Art from the Arab World, curated by Lina Lazaar, Magazzini del Sale, Fondamenta delle Zattere, Venezia

Mike Nelson occupa il Padiglione della Gran Bretagna con un’installazione stupefacente: costruisce al suo interno un dedalo, un mondo intero che trasporta il visitatore lontano. Virtuosismo, gioco di prestigio spazio-temporale, ricostruisce a Venezia il progetto realizzato per la Biennale di Istanbul 2003 in un edificio del XVII secolo. L’opera si apre oltre una porticina, come nei racconti, come in Alice nel paese delle meraviglie. L’arte di Mike Nelson si colloca nel campo della “meraviglia”. Lo spettatore si trova immerso nella finzione, un artificio ma tremendamente reale. L’ambiente è ostile, buio, disseminato di ostacoli, di porte troppo piccole, passaggi angusti, corridoi stretti, scale incomode, ambienti illuminati da luci fredde. E di aperture improvvise: oltre i corridoi, si sbocca in un patio dal quale si intravvede un quadrato di cielo. L’artista trasforma la visita in esperienza, i sensi si aguzzano per cercare dei punti di riferimento, i dettagli che svelino, aiutino a capire il “dove”, “quando”. La ristrettezza dello spazio costringe i movimenti, obbliga a uno stato di allerta e attenzione permanente, focalizza ancora di più l’attenzione, coinvolge il corpo intero. I segni del tempo (la polvere, la usura) ricoprono come un velo ogni cosa. La polvere umanizza lo spazio, testimonia lo scorrere del tempo, lo rende più vicino al reale. Ma il tempo, passato, si è fermato. Il tempo abita lo spazio e lo spazio pare in espansione. Il labirinto di corridoi, di stanze, di scale trascende lo spazio chiuso, fisso, dell’architettura del Padiglione, lo fa esplodere e lo moltiplica. L’arte è qui strumento della finzione, macchina spazio-temporale, arte del narrare, del creare “meraviglia”.

Mike Nelson investit le Pavillon de la Grande Bretagne avec une installation stupéfiante : il construit à son intérieur un dédale, un monde entier qui transporte le visiteur au loin. Virtuosité, jeu de prestige espace-temporal, il reconstruit à Venise le projet réalisé pour la Biennale d’Istanbul 2003 dans un bâtiment du XVII siècle. L’œuvre s’ouvre au-delà d’une petite porte, comme dans un conte, comme dans Alice au pays des merveilles. L’art de Mike Nelson se positionne dans le domaine de l’ « émerveillement ». Le spectateur se retrouve plongé dans la fiction, un artifice terriblement réel. L’environnement est hostile, obscur, disséminé d’obstacles, de portes trop étroites, de passages serrés, de couloirs exigus, d’escaliers inconfortables, d’environnements illuminés par des lumières froides. Et d’ouvertures soudaines : au-delà des couloirs, on débouche sur un patio, d’où on aperçoit un carré de ciel. L’artiste transforme la visite en expérience, les sens s’aiguisent afin de chercher des points de repères, des détails qui dévoileraient, qui aideraient à comprendre « où », « quand ». La limitation de l’espace contraint les mouvements, oblige à un état d’alerte et attention permanent, focalise encore plus l’attention, implique le corps tout entier. Les signes du temps (la poussière, l’usure) couvrent comme un voile tout objet. La poussière humanise l’espace, témoigne le défilement du temps, le rend plus proche au réel. Mais le temps, passé, s’est arrêté. Le temps habite l’espace et l’espace semble en expansion. Le labyrinthe de couloirs, de chambres, d’escalier transcende l’espace clos, figé, de l’architecture du Pavillon, le fait exploser et le multiplie. L’art devient ici instrument au service de la fiction, machine à voyager dans le temps et dans l’espace, art de la narration, de la création d’ « émerveillement ».

Mike Nelson, I, Impostor, Padiglione della Gran Bretagna. Commissario, Andrea Rose. Curatore, Richard Riley (Biennale di Venezia, Giardini fino al 27 novembre 2011).