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Exposition Lucian Freud, L’atelier au Centre Pompidou

Exposition qui soulève la polémique au sein de la critique, celle de Lucian Freud. Artiste obscène, surestimé pour certains, académique pour d’autres. J’écarte décidément l’accuse d’académisme : tout dépend de ce qu’on entend pour « académisme ». Si on prend parti pour la notion classique d’académisme, il me semble que Lucian Freud casse bien de nombreuses règles de la peinture académique (dessin, perspective, harmonie des couleurs, noblesse et vraisemblance du sujet). Il ne resterait comme possibilité que considérer l’utilisation du pinceau tout court comme une marque d’académisme pour étiqueter ses œuvres d’académiques. Ou considérer la peinture en soi comme un exercice académique. Bref, Lucien Freud n’est pas un peintre académique. Quant à la surestimation de sa peinture, la vente chez Christie’s de sa « Sue Tilley » remonte à l’époque de la bulle spéculative du marché de l’art en 2008, quand tous les records ont été atteints, quand l’argent des oligarques russes coulait sur le marché en le dopant. Cette vente n’est pas représentative de la valeur de la peinture de Freud, elle est représentative d’un moment précis dans l’histoire du collectionnisme d’avant la crise. Ceci dit. La peinture de Lucian Freud n’est pas une peinture facile, agréable, paisible. La nudité, la chair est montrée presque comme une pourriture qui sort de la toile par des accumulations de matière, de pâte, de couleur. La chair n’est pas simplement représentée, la couleur se fait chair : elle n’est pas une image, un signe, c’est de la chair tout court. Un empâtement qui fonctionne comme si c’était de la chair. Les sujets sont repoussants. Les perspectives fuyantes en verticale augmentent le malaise du spectateur qui se sent dominé par l’énormité de la masse – molle, nue, pourrie – de corps sans pudeur, débout ou détendus. J’aime Lucian Freud. C’est une beauté convulsive, troublante. Ce n’est pas une peinture apaisante. Ce n’est pas joli. C’est difficile de rester débout en face d’une toile sans sentir le malaise. Ce qui éloigne définitivement de moi l’idée de tout académisme. Mais. Le choix et la qualité des œuvres présentes dans l’exposition n’est pas excellente. J’avais été éblouie par l’exposition présentée à Venise au Musée Correr en 2005. Au Pompidou je retrouve le peintre en certains morceaux de beauté violente. En général l’exposition est faible en concept (« l’atelier », mais bon, pas si développé) et en contenu (très peu d’œuvres d’haute qualité). L’exposition sent légèrement l’opération attrape-public, tout en donnant la possibilité d’un retour du peintre dans un musée français, absent depuis sa rétrospective au Pompidou en 1987.

Un’esposizione che solleva la polemica tra i critici, quella di Lucian Freud. Artista osceno, sovrastimato per alcuni, accademico per altri. Scarto decisamente l’accusa d’accademismo: tutto dipende da cosa si intende per “accademismo”. Se si prende come riferimento la nozione classica di accademismo, mi sembra che Lucian Freud rompa numerose regole della pittura accademica (disegno, prospettiva, armonia dei colori, nobiltà e verosimiglianza del soggetto). Non resterebbe come possibilità che considerare l’utilizzo del pennello tout court come un segno d’accademismo per etichettare le sue opere di accademiche. O considerare la pittura in sé come un esercizio accademico. Lucian Freud non è un pittore accademico. Per quanto riguarda invece la sovraestimazione della sua pittura, la vendita di Christie’s della sua “Sue Tilley” risale all’epoca della bolla speculativa del mercato dell’arte nel 2008, a quando i soldi degli oligarchi russi scorrevano sul mercato, dopandolo. Questa vendita non è rappresentativa del valore della pittura di Freud, è rappresentativa di un momento preciso della storia del collezionismo prima della crisi. Ciò detto. La pittura di Lucian Freud non è una pittura facile, gradevole, piacevole. La nudità, la carne è mostrata quasi come una putrefazione che fuoriesce dalla tela tramite un’accumulazione di materia, di pasta di colore. La carne non è rappresentata, il colore si fa carne: non è più immagine, segno, è carne tout court. Un impasto che funziona come se fosse carne. I soggetti sono respingenti. Le prospettive sfuggenti in verticale aumentano il malessere dello spettatore che si sente sopraffatto dall’enormità della massa – molle, nuda, putrida – di corpi senza pudore, in piedi o distesi. Amo Lucien Freud. È una bellezza convulsiva, troublante. Non è una pittura piacevole. Non è bella nel senso più banale. È difficile rimanere in piedi di fronte ad una tela senza provare malessere. Ciò che allontana da me definitivamente ogni idea di accademismo. Ma. La scelta e la qualità delle opere presenti nella mostra non è eccellente. Ero rimasta stupefatta dalla mostra presentata a Venezia al Museo Correr nel 2005. Al Pompidou ritrovo il pittore in certi pezzi di bellezza violenta. In generale l’esposizione è debole in quanto a concetto (“l’atelier”, va bene, ma non abbastanza sviluppato) e a contenuto (poche opere di grande qualità). La mostra sa leggermente di operazione attira-pubblico, pur dando la possibilità di un ritorno del pittore in un museo francese, assente dalla retrospettiva del Pompidou nel 1987.

Lucian Freud. L’atelier, Centre Pompidou, du 10 mars au 19 juillet 2010

Henri-Georges Clouzot, Le mystère Picasso (1956) avec Pablo Picasso, Henri-Georges Clouzot. Reprise à la Filmothèque du Quartier Latin 9, rue Champollion 5ème arrondissement

La vie mystérieuse des formes reconstruite à travers la caméra : hasard et volonté artistique se mêlent, un défi à chaque fois renouvelé, au résultat toujours incertain. Le défi entre un réalisateur, Henri-Georges Clouzot et l’artiste du vingtième siècle par excellence, Picasso. Face à une toile vide, le mystère prend forme. La forme se dessine, elle parcourt des chemins tortueux pour après revenir en arrière, avançant par tentatives, à la recherche de quelque chose d’insaisissable qui paraît être déjà présent, à l’état gazeux, dans la toile et que l’artiste essaye de faire revenir à la surface. Plusieurs tableaux dans un seul tableau. L’artiste, qui avance comme « un aveugle, en tâtonnant dans l’obscurité » (H.-G. Clouzot), entre sûreté de soi et doute. Close la phrase de Picasso, directe au réalisateur, la sort du dernier tableau semble indécise : « ça va très très mal, mais tu as tort d’être inquiet, car ça pourrait terminer encore plus mal ».

La vita misteriosa delle forme ricostruita attraverso la cinepresa: caso e volontà artistica si mescolano, una sfida rinnovata ad ogni volta, dal risultato sempre insicuro. La sfida tra un regista, Henri-Georges Clouzot e l’artista del ventesimo secolo per eccellenza, Picasso. Davanti ad una tela bianca, il mistero prende forma. La forma si delinea, percorre dei sentieri tortuosi per poi arretrare e ritornare indietro, avanzando per tentativi, alla ricerca di qualcosa d’imprendibile che sembra essere già presente, allo stato gasoso, nella tela e che l’artista prova a far venire di nuovo alla superficie. Più quadri dentro un unico quadro. L’artista che procede “come un cieco, a tentoni nel buio” (H.-G. Clouzot), tra sicurezza di sé e dubbio. Chiude la frase di Picasso, diretta al regista, la sorte dell’ultima tela pare indecisa: “va molto molto male ma hai torto a preoccuparti, perché potrebbe finire ancora peggio”.

Louise Bourgeois : l’araignée, la maîtresse et la mandarine, un film de Marion Cajori et Amei Wallach, États-Unis, 2008 avec Louise Bourgeois, Jean-Louis Bourgeois, Jerry Gorovoy, Robert Storr…

Parlare dell’arte di Louise Bourgeois è difficile, come lo è provare a dare un nome alle nostre emozioni più grandi, alle nostre paure, all’inconscio rintanato nel più profondo di noi stessi. Si tratta in fondo proprio di questo, parlare di Louise Bourgeois. Dare un nome, un volto al nostro groviglio interiore. L’esperienza dell’entrare in contatto con le sue opere è quella di un’epifania, di una materializzazione di emozioni e di paure (la paura fa girare il mondo), di dolori spesso sopiti o spinti lontano dalla coscienza, nel buio profondo dell’oblio e della notte. Una concrezione, in una forma, di sensazioni astratte, volatili e velate. Fantasmi sorti dal più profondo che vivono nella scultura, con tutta la forza e la fisicità della materia. Opere nate dal passato, dal dolore, dalle emozioni dell’artista (le mie emozioni non sono appropriate alla mia taglia): ogni scultura è un autoritratto che, sublimato in una vocazione universale, suscita un’emozione vibrante, mai artificiale. Sorta di sculture-totem in cui lo spirito risiede vivo ed espande la sua energia, in cui è mantenuta intatta la complessità dei fantasmi, all’interno di forme informi, ambigue e ambivalenti. La scultura diventa una pratica liberatoria, esercizio di sfogo, di violenza e aggressività, di torsione. Opera di volontà e di tenacità. Le mani di Louise Bourgeois sono mani nodose e forti, mani che lavorano la materia e la addomesticano, senza interruzione. Figura multiforme di donna, moglie, madre e artista. Le sue frasi sono pietre, squarci di autocoscienza. La ruvidità dei suoi modi e dei gesti lascia intravedere la fragilità di un’anima sensibile. Un cammino, quello dell’artista che lavora in un dialogo costante col proprio inconscio, cammino che lei stessa riassume nella frase di Montaigne Conosci te stesso e aggiunge, per completarla, per essere felice. Louise Bourgeois, al tempo stesso artista “classica” del ventesimo secolo e artista contemporanea. Icona dei movimenti artistici femministi, lei malgrado. Prima donna artista a cui il MoMa ha dedicato una retrospettiva nel 1982.

Parler de l’art de Louise Bourgeois c’est difficile, difficile comme essayer de donner un nom aux émotions les plus grandes, à ses propres peurs, à l’inconscient enfui au profond de nous-mêmes. C’est ça, au fond, parler de Louise Bourgeois. Donner un nom, un visage à notre enchevêtrement intérieur. L’expérience de rentrer en contact avec ses œuvres est celle d’une épiphanie, d’une matérialisation d’émotions et de peurs (la peur fait tourner le monde), de douleurs souvent assoupies ou repoussées loin de la conscience, dans l’obscurité profonde de l’oubli et de la nuit. Ces œuvres sont une concrétisation, au sein d’une forme, de sensations abstraites, volatiles et voilées. Fantômes surgis du profond et qui vivent dans la sculpture, par la puissance et la physicité de la matière. Œuvres nées du passé, de la douleur, des émotions de l’artiste (mes émotions ne sont pas appropriées à ma taille) : chaque sculpture est un autoportrait qui, sublimé en une vocation universelle, suscite une émotion vibrante, jamais artificielle. Chaque œuvre suscite une émotion vive, jamais artificielle. Sorte de sculpture-totem où l’esprit demeure vif et répand son énergie, où la complexité des fantômes demeure intacte à l’intérieur de formes informes, ambiguës et ambivalentes. La sculpture devient une pratique libératoire, un exercice de défoulement, de violence et d’agressivité, de torsion. Œuvre de ténacité et de volonté. Les mains de Louise Bourgeois sont noueuses et fortes, ce sont des mains qui travaillent la matière et l’apprivoisent, sans interruption. Figure multiforme de femme, épouse, mère et artiste. Ses phrases semblent être gravées sur de la pierre, ce sont des éclaircies de la conscience de soi. La rudesse de ses manières et de ses gestes laisse entrevoir la fragilité d’une âme sensible. Un chemin, celui de l’artiste qui travaille en dialogue continu avec son inconscient, un chemin qu’elle-même résume par la phrase de Montaigne Connais-toi toi-même, qu’elle achève pour être heureux. Louise Bourgeois, une artiste « classique » du vingtième siècle et en même temps une artiste contemporaine. Icône des mouvements artistiques féministes, malgré elle. Première artiste femme à qui le MoMa a dédié une rétrospective en 1982.

Otte, chanson écrite et performed par Louise Bourgeois

Marina Abramovic, Art must be beautiful… Artist must be beautiful…, 1975 (extrait)

« Les femmes ont pendant des siècles servi aux hommes de miroirs, elles possédaient le pouvoir magique et délicieux de réfléchir une image de l’homme deux fois plus grande que nature. Sans ce pouvoir la terre serait probablement encore marécage et jungle. Les gloires de nos guerres seraient inconnues. Nous en serions encore à graver sur des os de moutons de maladroites silhouettes de cerfs et à troquer des morceaux de silex contre des peaux de brebis ou contre quelque ornement simple qui satisferait notre goût encore vierge. Les surhommes et les Doigts du Destin n’auraient jamais porté de couronnes, ou ne les auraient jamais perdues. »

Virginia Woolf, Une chambre à soi, 1929

Nouvel accrochage temporaire des collections permanentes du Centre Pompidou, cette fois-ci sous le signe du féminin. Protagonistes, les femmes artistes. L’exposition restitue toute la complexité de l’être femme et artiste en équilibre précaire entre la revendication de son propre rôle dans la société et dans l’art et une tension plus universelle, la participation à la construction d’une vision plus ample d’une pensée sur le monde. Un hommage légitime, juste, dû. Des confirmations, des découvertes, beaucoup de matériel (voir le site dédié à l’expo). Et un constat. Cette manifestation se constitue comme un territoire neutre, une oasis dans l’histoire de l’art et dans l’art tout court, un cadre où les femmes sont finalement au centre. Elle rappelle vaguement une sorte de zone protégée, de réserve éphémère dédiée à la protection et à l’observation d’une espèce rare. Une réserve éphémère au caractère manifestement exceptionnel et transitoire. Elles vs eux?

Nuovo accrochage temporaneo delle collezioni permanenti del Centre Pompidou, questa volta nel segno del femminile. Protagoniste, le donne artista. La mostra restituisce tutta la complessità dell’essere donna e artista in equilibrio precario tra la rivendicazione del proprio ruolo nella sociétà e nell’arte e una tensione più universale, la partecipazione alla costruzione d’una visione più ampia d’un pensiero sul mondo. Un omaggio legittimo, giusto, dovuto. Delle conferme, delle scoperte, molto materiale (vedi il sito dedicato alla mostra). E una constatazione. Questa manifestazione si costituisce come un territorio neutro, un’oasi nella storia dell’arte e nell’arte tout court, una zona in cui le donne sono finalmente al centro. Ricorda vagamente una sorta di area protetta o di effimera riserva dedicata alla protezione e all’osservazione d’una specie rara. Una riserva effimera, di carattere chiaramente eccezionale e transitorio. Elle contro loro?

elles@centrepompidou, Centre Pompidou, Paris 4ème

Kandinsky, autour de 1909. Les toiles se constituent comme une arène où les couleurs s’entrechoquent. La création émerge de la lutte contre le chaos. Les peintures sont des compositions musicales où l’ensemble harmonique se brise et donne naissance à un nouveau principe d’harmonie fondé sur la dissonance. Kandinsky comme Schönberg : peinture comme musique et musique comme peinture. Dans le Tableau avec archer, un chevalier fait irruption dans la toile entre des montagnes de couleurs. Il semble d’assister à la vision kaléidoscopique d’une lanterne magique, comme Proust enfant en contemplation des formes multicolores qui tracent la légende de Geneviève de Brabant tout autour de sa chambre.

Kandinsky, attorno al 1909. Le tele si costituiscono come un’arena in cui i colori si affrontano tra loro. La creazione emerge dalla lotta contro il caos. Le pitture sono composizioni musicali in cui l’insieme armonico si frantuma per far nascere un nuovo principio d’armonia fondato sulla dissonanza. Kandinsky come Schönberg: pittura come musica e musica come pittura. Nel Quadro con l’arciere, un cavaliere irrompe nella tela fra montagne di colori. Sembra di assistere alla visione caleidoscopica di una lanterna magica, come Proust bambino in contemplazione delle forme multicolori che tracciano la leggenda di Geneviève di Brabante tutt’intorno alla sua stanza.

 » À Combray, tous les jours dès la fin de l’après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand’mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations. On avait bien inventé, pour me distraire les soirs où on me trouvait l’air trop malheureux, de me donner une lanterne magique dont, en attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l’instar des premiers architectes et maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané. (…)

Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la peinte d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant. Ce château était coupé selon une ligne courbe qui n’était autre que la limite d’un des ovales de verre ménagés dans le châssis qu’on glissait entre les coulisses de la lanterne. Ce n’était qu’un pan de château, et il avait devant lui une lande où rêvait Geneviève, qui portait une ceinture bleue. Le château et la lande étaient jaunes, et je n’avais pas attendu de les voir pour connaître leur couleur, car, avant les verres du châssis, la sonorité mordorée du nom de Brabant me l’avait montrée avec évidence. Golo s’arrêtait un instant pour écouter avec tristesse le boniment lu à haute voix par ma grand’tante, et qu’il avait l’air de comprendre parfaitement, conformant son attitude, avec une docilité qui n’excluait pas une certaine majesté, aux indications du texte ; puis il s’éloignait du même pas saccadé. Et rien ne pouvait arrêter sa lente chevauchée. Si on bougeait la lanterne, je distinguais le cheval de Golo qui continuait à s’avancer sur les rideaux de la fenêtre, se bombant de leurs plis, descendant dans leurs fentes. Le corps de Golo lui-même, d’une essence aussi surnaturelle que celui de sa monture, s’arrangeait de tout obstacle matériel, de tout objet gênant qu’il rencontrait en le prenant comme ossature et en se le rendant intérieur, fût-ce le bouton de la porte sur lequel s’adaptait aussitôt et surnageait invinciblement sa robe rouge ou sa figure pâle toujours aussi noble et aussi mélancolique, mais qui ne laissait paraître aucun trouble de cette transvertébration. « 

Marcel Proust, Du côté de chez Swann, 1919, pp. 12-13

John Cage. Performance : musique cérébrale

Kandinsky, Centre Pompidou, Paris 4ème du 8 avril au 10 août 2009