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Jan Fabre, Pietas, Scuola grande di Santa Maria della Misericordia, Venezia, agosto 2011

Francesco Vezzoli, Fondazione Prada, Venezia, agosto 2011

Francesco Vezzoli, Galerie Yvon Lambert, La Décadence, du 27 janvier au 25 février 2012

Ovvero la sempiterna lotta dell’artista preso tra tradizione e modernità. L’estate scorsa a Venezia, a margine della Biennale e in due luoghi distinti, ho visto queste due sculture di Jan Fabre e Francesco Vezzoli. Due artisti contemporanei, entrambi conosciuti per linguaggi e tecniche non-tradizionali, si ritrovano sul terreno dell’arte classica. Ne prendono a prestito il medium, il marmo. Ne riprendono le forme, distorcendole (e così facendo, ne distorcono il contenuto): la Pietà di Michelangelo (Jan Fabre), l’arte classica del ritratto in forma di busto (Francesco Vezzoli). Entrambi, mettono se stessi al centro della rappresentazione. Jan Fabre prende il posto di Cristo tra le braccia di Maria (trasformata nella Morte) e Francesco Vezzoli si contrappone a un busto di Apollo (veramente classico), in un atteggiamento irridente salvo poi fare il proprio autoritratto, serissimo, nelle veci del « dio sole » nell’opera esposta in questo momento alla galleria Yvon Lambert.

Autrement dit, la lutte sempiternelle de l’artiste pris entre tradition et modernité. L’été dernier à Venise, en marge de la Biennale et en deux endroits différents, j’ai vu ces deux sculptures de Jan Fabre et Francesco Vezzoli. Deux artistes contemporains, les deux connus pour un langage et une technique non-traditionnels, se retrouvent sur le terrain de l’art classique. Ils lui empruntent le médium, le marbre. Ils en reprennent les formes, en les déformant (et ainsi faisant, ils en déforment le contenu): la Pietà de Michel-Ange (Jan Fabre), l’art classique du portrait sous forme de buste (Francesco Vezzoli). Dans les deux cas, les deux artistes se placent eux-mêmes au centre de la représentation. Jan Fabre prend la place de Christ dans les bras de Marie (transformée en la Mort) et Francesco Vezzoli se met face à un buste d’Apollon (vraiment classique), avec une attitude burlesque sauf après faire sérieusement son autoportrait en « dieu soleil » dans l’oeuvre exposée en ce moment à la galerie Yvon Lambert. 

Io credo che l’arte sia universale (…). Non posso raggiungere l’universale con il ‘personale’. Il ‘personale’ non mi interessa (…) Ecco quale ritengo sia il compito dell’arte: dare una forma che crei le condizioni per pensare qualcosa che non esiste ancora. (…) L’arte, in quanto tale, è resistenza. L’arte però non è resistenza contro qualcosa, bensì resistenza in sé. L’arte è resistente perché resiste a tutto ciò che è esistito ed è già conosciuto. L’arte, nella sua qualità di resistente, è affermazione, movimento, intensità e credo, l’arte  è ‘positiva’. (…) La resistenza, e questo mi interessa, è sempre legata all’attrito, al confronto, alla distruzione, ma è sempre legata anche alla creatività. Resistenza è conflitto tra creatività e distruzione. Thomas Hirschhorn, Aubervilliers, 2011

Il lavoro di Thomas Hirschhorn si colloca esattamente nella frattura tra creatività e distruzione. È creazione che nasce nella distruzione. È un luogo per il pensiero. È una finestra sul mondo, è uno spazio in cui il mondo fa irruzione in una forma parossistica, si fa forma dando vita all’informe. È una grotta di cristalli che raccoglie oggetti, rifiuti, immagini – il flusso parossistico del consumo e dell’iper-informazione – che l’artista assembla, modellando una creatura pluricefala, informe, mostruosa.

Je crois que l’art est universel (…). Avec « le personnel », je ne peux atteindre l’universel. « Le personnel » ne m’intéresse pas (…). C’est cela, pour moi, la mission de l’art : donner une forme qui puisse créer les conditions de penser quelque chose qui n’existe pas, quelque chose de nouveau, d’inattendu. (…) L’art – parce que c’est de l’art – est résistance. L’art n’est pas résistance à quelque chose, l’art est résistance en soi. L’art est résistant parce qu’il résiste à ce qui existe déjà et à ce qui est déjà connu. L’art – en tant que résistance – est affirmation, mouvement, croyance, intensité, l’art est « positif ». (…) Une résistance est toujours liée à une friction, à une confrontation, à une destruction, mais aussi à la créativité. Une résistance est un conflit entre créativité et destruction. Thomas Hirschhorn, Aubervilliers, 2011

Le travail de Thomas Hirschhorn se place exactement dans la fracture entre créativité et destruction. La création naît de la destruction. Est un lieu pour la pensée. Une fenêtre sur le monde, un espace où le monde fait irruption sous sa forme paroxystique, devient forme lui-même, informe. C’est une grotte de cristaux qui rassemble objets,  déchets, images – le flux paroxystique de la consommation et de l’hyper-information – que l’artiste assemble, en façonnant une créature pluricéphale, informe, monstrueuse.

Thomas Hirschhorn, Crystal of Resistance, Padiglione Svizzero, Biennale Arte, Venezia, Giardini fino al 27 novembre 2011

The Pavilion is composed of stories, things and gestures that are juxtaposed. Among them, I weave very open meanings that can be read together as a poem or a metaphor for our common destiny. One mans’s floor is another man’s feelings is a variation on a familiar saying: « One man’s floor is another man’s ceiling » which here becomes feelings: beliefs, connections, and a poetic assertion. Sigalit Landau, Biennale 2011

One Man’s Floor Is Another Man’s Feelings è un progetto di Sigalit Landau, una storia israeliana che trascende i suoi confini. Una storia da ricomporre, una storia raccontata in modo sparso, disegnata da un percorso di simboli che uno accanto all’altro fanno senso. E parla di una comunanza di destini, di vicinanze negate, di lontananze che possono essere colmate, di strappi da ricucire. E di connessioni che, seppur ignorate, esistono e resistono e riemergono. È una rete di pescatori di Giaffa cristallizzata in una scultura di sale. È una storia di mare, di confini condivisi e di un simbolo di fertilità che si può trasformare in un’immagine di morte.

One Man’s Floor Is Another Man’s Feeling est un projet de Sigalit Landau, une histoire israélienne qui transcende ses frontières. Une histoire à recomposer, racontée de façon éparse, tracée dans un parcours de symboles, qui ensemble font « sens ». Et racontent une communauté de destins, de proximités niées, de distances qu’on peut combler, de déchirures qui attendent d’être recousues. Et de connexions qui – même si ignorées – existent et résistent et font surface. C’est un filet de pêche des pêcheurs de Jaffa cristallisée en une sculpture de sel. C’est une histoire de mer, de frontières partagées et d’un symbole de fertilité qui peut se transformer en une image de mort.

Sigalit Landau, One Man’s Floor is Another Man’s Feelings, Padiglione di Israele, curato da Jean de Loisy e Ilan Wizgan e prodotta dalla galleria Kamel Mennour (Paris), Biennale Arte, Giardini

Una gradita sorpresa viene a margine della Biennale, dal primo padiglione pan-arabo alla Biennale di Venezia. The Future of a Promise racchiude tutto ciò che si può a cercare avidamente alla Biennale “ufficiale” – invano a parte rare eccezioni (vedi alla voce Illuminazioni): fermento creativo, impegno politico, sguardo lucido sul presente, slancio idealistico verso il futuro. Artisti che, ognuno seguendo la propria traiettoria, attraverso le proprie opere, compongono insieme una visione del mondo, sublimata attraverso il linguaggio simbolico dell’arte, raccontano il presente con lo sguardo rivolto al futuro. Un impegno espresso con una leggerezza poetica e uno slancio idealistico mai naïf. Le radici sono piantate solidamente nella Storia, non ci sono false idealizzazioni o mistificazioni della realtà. L’impegno, la riflessione non sono piombati dalla zavorra dell’impotenza e dell’infecondità (camuffati da sterili creazioni) che gravano invece sulla Biennale. Riflesso di un mondo incapace di immaginare, di proiettarsi verso un possibile futuro, mondo interamente concentrato su se stesso, sul proprio presente e nostalgico del proprio passato – visione nombrilista, confinata, autosufficiente, autoreferenziale. Una boccata d’aria pura, per un attimo si respira l’entusiasmo della primavera araba e si dimentica la rarefazione stantia inalata passeggiando tra i Giardini e Arsenale.

Une agréable surprise vient à marge de la Biennale, du premier pavillon pan-arabe de la Biennale de Venise. The Future of a Promise ressemble tout ce qu’on peut chercher avidement à la Biennale « officielle » – sans résultat, les rares exceptions exclues (voir Illuminations) : effervescence créative, engagement politique, regard lucide sur le présent, élan idéaliste vers le futur. Des artistes qui, chacun en suivant leur propre trajectoire, à travers leurs œuvres, composent ensemble une vision du monde sublimée par le langage symbolique de l’art. Ils racontent le présent avec le regard orienté vers le futur. L’engagement s’exprime avec une légèreté poétique et un élan idéaliste jamais naïfs. Les racines sont solidement ancrées dans l’Histoire, sans fausses idéalisations ni mystifications du réel. L’engagement, la réflexion, ne sont pas plombés par le fardeau de l’impuissance et de l’infertilité (camouflés en créations stériles) qui pèsent en revanche sur la Biennale. Reflexe d’un monde incapable d’imaginer, de se projeter vers un possible futur, un monde entièrement concentré sur soi-même, sur son propre présent et nostalgique de son propre passé – vision nombriliste, confinée, autosuffisante, autoréférentielle. Un vent d’air pur, on respire pour un instant l’enthousiasme du printemps arabe et on oublie la rance raréfaction ressentie en se promenant entre les Giardini et l’Arsenale.

Mona Hatoum, Drowning Sorrows (Gran Centenario), 2002 / Manal Al-Dowayan, Suspended Together, 2011

Nadia Kaabi-Linke, Flying Carpets, 2011

Kader Attia, La colonne sans fin, 2010

Ahmed Mater, Antenna, 2010

The Future of a Promise. Contemporary Art from the Arab World, curated by Lina Lazaar, Magazzini del Sale, Fondamenta delle Zattere, Venezia

Mike Nelson occupa il Padiglione della Gran Bretagna con un’installazione stupefacente: costruisce al suo interno un dedalo, un mondo intero che trasporta il visitatore lontano. Virtuosismo, gioco di prestigio spazio-temporale, ricostruisce a Venezia il progetto realizzato per la Biennale di Istanbul 2003 in un edificio del XVII secolo. L’opera si apre oltre una porticina, come nei racconti, come in Alice nel paese delle meraviglie. L’arte di Mike Nelson si colloca nel campo della “meraviglia”. Lo spettatore si trova immerso nella finzione, un artificio ma tremendamente reale. L’ambiente è ostile, buio, disseminato di ostacoli, di porte troppo piccole, passaggi angusti, corridoi stretti, scale incomode, ambienti illuminati da luci fredde. E di aperture improvvise: oltre i corridoi, si sbocca in un patio dal quale si intravvede un quadrato di cielo. L’artista trasforma la visita in esperienza, i sensi si aguzzano per cercare dei punti di riferimento, i dettagli che svelino, aiutino a capire il “dove”, “quando”. La ristrettezza dello spazio costringe i movimenti, obbliga a uno stato di allerta e attenzione permanente, focalizza ancora di più l’attenzione, coinvolge il corpo intero. I segni del tempo (la polvere, la usura) ricoprono come un velo ogni cosa. La polvere umanizza lo spazio, testimonia lo scorrere del tempo, lo rende più vicino al reale. Ma il tempo, passato, si è fermato. Il tempo abita lo spazio e lo spazio pare in espansione. Il labirinto di corridoi, di stanze, di scale trascende lo spazio chiuso, fisso, dell’architettura del Padiglione, lo fa esplodere e lo moltiplica. L’arte è qui strumento della finzione, macchina spazio-temporale, arte del narrare, del creare “meraviglia”.

Mike Nelson investit le Pavillon de la Grande Bretagne avec une installation stupéfiante : il construit à son intérieur un dédale, un monde entier qui transporte le visiteur au loin. Virtuosité, jeu de prestige espace-temporal, il reconstruit à Venise le projet réalisé pour la Biennale d’Istanbul 2003 dans un bâtiment du XVII siècle. L’œuvre s’ouvre au-delà d’une petite porte, comme dans un conte, comme dans Alice au pays des merveilles. L’art de Mike Nelson se positionne dans le domaine de l’ « émerveillement ». Le spectateur se retrouve plongé dans la fiction, un artifice terriblement réel. L’environnement est hostile, obscur, disséminé d’obstacles, de portes trop étroites, de passages serrés, de couloirs exigus, d’escaliers inconfortables, d’environnements illuminés par des lumières froides. Et d’ouvertures soudaines : au-delà des couloirs, on débouche sur un patio, d’où on aperçoit un carré de ciel. L’artiste transforme la visite en expérience, les sens s’aiguisent afin de chercher des points de repères, des détails qui dévoileraient, qui aideraient à comprendre « où », « quand ». La limitation de l’espace contraint les mouvements, oblige à un état d’alerte et attention permanent, focalise encore plus l’attention, implique le corps tout entier. Les signes du temps (la poussière, l’usure) couvrent comme un voile tout objet. La poussière humanise l’espace, témoigne le défilement du temps, le rend plus proche au réel. Mais le temps, passé, s’est arrêté. Le temps habite l’espace et l’espace semble en expansion. Le labyrinthe de couloirs, de chambres, d’escalier transcende l’espace clos, figé, de l’architecture du Pavillon, le fait exploser et le multiplie. L’art devient ici instrument au service de la fiction, machine à voyager dans le temps et dans l’espace, art de la narration, de la création d’ « émerveillement ».

Mike Nelson, I, Impostor, Padiglione della Gran Bretagna. Commissario, Andrea Rose. Curatore, Richard Riley (Biennale di Venezia, Giardini fino al 27 novembre 2011).

Di ritorno da Venezia agostana, brulicante di arte in epoca di Biennale. Arte dappertutto: nei palazzi, sparsa in tutta la città. L’arte si prende tutto, rimodella la città, vi iscrive nuovi itinerari. Dappertutto. In un troppo di tutto, di troppo da vedere, di occhi troppo aperti, caldo, masse di turisti, di troppo poco tempo. Per vedere tutto. Troppo. Troppa luce. La mostra, curata da Bice Curiger si intitola quest’anno ILLUMInazioni. È come un’immersione in apnea. C’è una mancanza di respiro, nessun afflato, anima, forza. Nessuna coesione, nessuna visione d’insieme. Progetto (volutamente?) fragile che sembra nato con la vocazione di non voler dare nessuna direzione, imprimere nessuna volontà programmatica, riflette l’immagine di un mondo artistico esploso, fatto di schegge impazzite, completamente staccato dal mondo, dalla storia. ILLUMInazioni è fatta di, salvata da, sparute illuminazioni: opere singole, qualche padiglione nazionale. All’immagine dell’opera di Haroon Mirza, luci intermittenti che illuminano violentemente, a tratti, il troppo buio.

Retour de Venise au mois d’août, grouillant d’art en époque de Biennale. Art partout : dans les palais, disséminé dans toute la ville. L’art prend tout, façonne la ville, y inscrit des nouveaux itinéraires. Partout. En un trop de tout, trop à voir, les yeux trop ouverts, trop chaud, les masses de touristes, trop peu de temps. Afin de tout voir. Trop. Trop de lumière. L’exposition, dont la commissaire est Bice Curiger, s’intitule cette année ILLUMInations. C’est comme une plongé en apnée. Il y a un manque de souffle, aucun élan, âme, force. Aucune cohésion, aucune vision d’ensemble. Projet (expressément ?) fragile qui semble né avec la vocation de ne pas vouloir donner de direction, d’imprimer aucune volonté programmatique, reflète l’image d’un monde artistique explosé, composé par des éclats vagants, qui s’agitent comme fous, complètement détaché du monde, de l’histoire. ILLUMInations est faite (sauvée par) d’illuminations éparses : quelques œuvres seules, quelques pavillons nationaux. À l’image de l’œuvre de Haroon Mirza, des lumières intermittentes qui éclairent violemment, de façon saccadée, le trop d’obscurité.

Haroon Mirza, The National Apavilion of Then and Now, 2011 (Biennale di Venezia, Arsenale)