Couverture de Vogue Hommes Japan, septembre 2010 : Lady Gaga photographiée par Jo Calderone nue sous une robe-bikini en viande crue. The Naked Truth. Mise en scène inspirée à l’art contemporain ? Clin d’oeil (involontaire?) à Vanitas : robe de chair pour albinos anorexique, 1987 de Jana Sterbak, dans les collections du Centre Pompidou (ci-dessus). En ces temps de polémiques autour de l’art et du plagiat. Une suggestion. L’art est l’art de voler (appropriation savante). Et du plaisir d’être volé, pourquoi pas.
Copertina di Vogue Hommes Japan, settembre 2010: Lady Gaga fotografata da Jo Calderone nuda sotto un vestito-bikini di carne cruda. The Naked Truth. Mise en scène ispirata all’arte contemporanea? Strizzatina d’occhio (involontaria?) à Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic, 1987 di Jana Sterbak, nelle collezioni del Centre Pompidou (quassù). In questi tempi di polemiche in Francia sull’arte e il plagio. Una suggestione. L’arte è l’arte di rubare (appropriazione sapiente). E del piacere di farsi rubare, perché no.
Takeshi Kitano ha un genio proteiforme, libero da complessi. Non si dà e non ha limiti, segue l’istinto, senza timori riverenziali, crea e tocca tutto, insaziabile. … continue
Exposition qui soulève la polémique au sein de la critique, celle de Lucian Freud. Artiste obscène, surestimé pour certains, académique pour d’autres. J’écarte décidément l’accuse d’académisme : tout dépend de ce qu’on entend pour « académisme ». Si on prend parti pour la notion classique d’académisme, il me semble que Lucian Freud casse bien de nombreuses règles de la peinture académique (dessin, perspective, harmonie des couleurs, noblesse et vraisemblance du sujet). Il ne resterait comme possibilité que considérer l’utilisation du pinceau tout court comme une marque d’académisme pour étiqueter ses œuvres d’académiques. Ou considérer la peinture en soi comme un exercice académique. Bref, Lucien Freud n’est pas un peintre académique. Quant à la surestimation de sa peinture, la vente chez Christie’s de sa « Sue Tilley » remonte à l’époque de la bulle spéculative du marché de l’art en 2008, quand tous les records ont été atteints, quand l’argent des oligarques russes coulait sur le marché en le dopant. Cette vente n’est pas représentative de la valeur de la peinture de Freud, elle est représentative d’un moment précis dans l’histoire du collectionnisme d’avant la crise. Ceci dit. La peinture de Lucian Freud n’est pas une peinture facile, agréable, paisible. La nudité, la chair est montrée presque comme une pourriture qui sort de la toile par des accumulations de matière, de pâte, de couleur. La chair n’est pas simplement représentée, la couleur se fait chair : elle n’est pas une image, un signe, c’est de la chair tout court. Un empâtement qui fonctionne comme si c’était de la chair. Les sujets sont repoussants. Les perspectives fuyantes en verticale augmentent le malaise du spectateur qui se sent dominé par l’énormité de la masse – molle, nue, pourrie – de corps sans pudeur, débout ou détendus. J’aime Lucian Freud. C’est une beauté convulsive, troublante. Ce n’est pas une peinture apaisante. Ce n’est pas joli. C’est difficile de rester débout en face d’une toile sans sentir le malaise. Ce qui éloigne définitivement de moi l’idée de tout académisme. Mais. Le choix et la qualité des œuvres présentes dans l’exposition n’est pas excellente. J’avais été éblouie par l’exposition présentée à Venise au Musée Correr en 2005. Au Pompidou je retrouve le peintre en certains morceaux de beauté violente. En général l’exposition est faible en concept (« l’atelier », mais bon, pas si développé) et en contenu (très peu d’œuvres d’haute qualité). L’exposition sent légèrement l’opération attrape-public, tout en donnant la possibilité d’un retour du peintre dans un musée français, absent depuis sa rétrospective au Pompidou en 1987.
Un’esposizione che solleva la polemica tra i critici, quella di Lucian Freud. Artista osceno, sovrastimato per alcuni, accademico per altri. Scarto decisamente l’accusa d’accademismo: tutto dipende da cosa si intende per “accademismo”. Se si prende come riferimento la nozione classica di accademismo, mi sembra che Lucian Freud rompa numerose regole della pittura accademica (disegno, prospettiva, armonia dei colori, nobiltà e verosimiglianza del soggetto). Non resterebbe come possibilità che considerare l’utilizzo del pennello tout court come un segno d’accademismo per etichettare le sue opere di accademiche. O considerare la pittura in sé come un esercizio accademico. Lucian Freud non è un pittore accademico. Per quanto riguarda invece la sovraestimazione della sua pittura, la vendita di Christie’s della sua “Sue Tilley” risale all’epoca della bolla speculativa del mercato dell’arte nel 2008, a quando i soldi degli oligarchi russi scorrevano sul mercato, dopandolo. Questa vendita non è rappresentativa del valore della pittura di Freud, è rappresentativa di un momento preciso della storia del collezionismo prima della crisi. Ciò detto. La pittura di Lucian Freud non è una pittura facile, gradevole, piacevole. La nudità, la carne è mostrata quasi come una putrefazione che fuoriesce dalla tela tramite un’accumulazione di materia, di pasta di colore. La carne non è rappresentata, il colore si fa carne: non è più immagine, segno, è carne tout court. Un impasto che funziona come se fosse carne. I soggetti sono respingenti. Le prospettive sfuggenti in verticale aumentano il malessere dello spettatore che si sente sopraffatto dall’enormità della massa – molle, nuda, putrida – di corpi senza pudore, in piedi o distesi. Amo Lucien Freud. È una bellezza convulsiva, troublante. Non è una pittura piacevole. Non è bella nel senso più banale. È difficile rimanere in piedi di fronte ad una tela senza provare malessere. Ciò che allontana da me definitivamente ogni idea di accademismo. Ma. La scelta e la qualità delle opere presenti nella mostra non è eccellente. Ero rimasta stupefatta dalla mostra presentata a Venezia al Museo Correr nel 2005. Al Pompidou ritrovo il pittore in certi pezzi di bellezza violenta. In generale l’esposizione è debole in quanto a concetto (“l’atelier”, va bene, ma non abbastanza sviluppato) e a contenuto (poche opere di grande qualità). La mostra sa leggermente di operazione attira-pubblico, pur dando la possibilità di un ritorno del pittore in un museo francese, assente dalla retrospettiva del Pompidou nel 1987.
Achille et la tortue, un film de Takeshi Kitano, Japon, 2008 (1h59) avec Takeshi Kitano, Kanako Higuchi, Yurei Yanagi…
Hilarant et touchant, entre fable et réalité. Takeshi Kitano, dans la peau d’un artiste raté, livre une réflexion – hyperbolique et paradoxale – sur le monde de l’art. Il pousse à la limite les mécanismes de l’art contemporain, ses excès, ses recherches à tâtons, ses évolutions sans fin et sans but apparent. Surtout, sa futilité. Une image féroce. L’art n’est un univers organique et valide que si on y plonge complètement, on y adhère entièrement, on en fait sa propre foi, sa propre obsession, si on reste replié sur soi-même ensemble avec sa propre passion, en laissant le monde dehors. L’art est un jeu sérieux. Une percée de la réalité peut détruire sa logique et sa validité. Le combat éternel avec l’éthique, le concret ronge l’esprit. Les sempiternels doutes sur l’utilité de consacrer sa vie à l’art. Takeshi Kitano provoque cette percée sur la non-logique de l’art. Avec une simple phrase. « En Afrique, entre une boulette de riz et un Picasso, l’on choisirait la boulette de riz. L’art est une illusion ». Je ne sais pas si je vais m’en remettre. Au fond. L’art est un jeu, un enfantillage sans doute par conséquent, tautologiquement. Le jeu est un truc d’enfant. Je ne veux pas grandir.
Esilarante e toccante, tra favola e realtà. Takeshi Kitano, nei panni di un artista fallito, consegna una riflessione – iperbolica e paradossale – sul mondo dell’arte. Spinge ai limiti i meccanismi dell’arte contemporanea, i suoi eccessi, le sue ricerche a tentoni, le sue evoluzioni senza fine e senza obiettivo apparente. Soprattutto, la sua futilità. Un’immagine feroce. L’arte è un universo organico e valido solamente se vi si immerge completamente, vi si aderisce interamente, facendone la propria fede, se si resta ripiegati su se stessi insieme alla propria passione, lasciando il mondo fuori. L’arte è un gioco serio. Uno squarcio sulla realtà può distruggere la sua logica e la sua validità. L’eterno combattimento con l’etica, il concreto, rode la mente. I dubbi sempiterni sull’utilità del consacrare la propria vita all’arte. Takeshi Kitano provoca questo squarcio nella non-logica dell’arte. Con una semplice frase. “In Africa, tra una palla di riso e un Picasso, sceglierebbero la palla di riso. L’arte è un’illusione”. Non so se potrò rimettermi. In fondo. L’arte è un gioco, un infantilismo senza dubbio, di conseguenza, tautologicamente. Il gioco è una cosa da bambini. Non voglio crescere.
Takeshi Kitano l’iconoclaste, Retrospective au Centre Pompidou du 11 mars au 26 juin 2010 / Beat Takeshi Kitano, Gosse de peintre, Fondation Cartier, du 11 mars au 12 septembre 2010
La peinture de Soulages, en une perspective chronologique, c’est un acheminement graduel vers l’ « outrenoir » : des stylismes des années cinquante à la manière de Hans Hartung, à l’épaississement des traits noirs, vers un engagement total de la surface du tableau dans les années quatre-vingt. Une peinture mystique, tableau comme une expérience spirituelle, de la contemplation. Le regardeur est « seul face à lui-même ». La complexité du noir, le bouleversement de la perception commune qui voit le noir comme une absence de la couleur : Soulages montre les possibilités infinies, les variables inépuisables qui naissent de la rencontre du noir et de la lumière. Chaque tableau est un objet changeant, multiple et un, sensible à la perspective, à la lumière. Le noir devient source d’une nouvelle clarté, de lumière. Jusqu’aux polyptiques outrenoirs des dernières années : tableaux-sculptures qui invitent au mouvement autour afin de goûter à leur complexité, dans la lumière changeante. Noir comme une richesse infinie. Tableaux-espaces, où plonger le regard, où vivre « dans l’immobilité l’écoulement du temps ».
La pittura di Soulages, in una prospettiva cronologica, è un avvicinamento graduale verso l’outrenoir (“oltrenero”): dagli stilemi degli anni cinquanta alla maniera di Hans Hartung, all’ispessimento dei tratti neri, verso l’occupazione totale della superficie del quadro negli anni ottanta. Una pittura mistica, il quadro come esperienza spirituale, della contemplazione. Colui che guarda è “solo di fronte a se stesso”. La complessità del nero, lo stravolgimento della percezione comune che vede nel nero l’assenza del colore: Soulages mostra le possibilità infinite, le variabili inesauribili che nascono dall’incontro tra il nero e la luce. Ogni quadro è un oggetto cangiante, molteplici quadri in uno, è sensibile alla prospettiva, alla luce. Il nero diventa fonte di un nuovo chiarore, di luce. Fino ai polittici outrenoirs degli ultimi anni: quadri-scultura che invitano ad un movimento attorno per assaporare la loro complessità, nella luce cangiante. Nero come una ricchezza infinita. Quadri-spazio, in cui immergere lo sguardo, all’interno dei quali vivere “nell’immobilità lo scorrere del tempo”.
Soulages, Centre Pompidou, Paris 4ème du 14 octobre 2009 au 8 mars 2010
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