On enregistre en ce moment une inflation de néons dans les galeries parisiennes.
Cerith Wyn Evans, galerie Yvon Lambert, Paris
Loris Gréaud, A world of absolute relativity, 2012 (La Décadence, Galerie Yvon Lambert, Paris 3e, du 27 janvier au 25 février 2012)
Dan Flavin, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris 3e, du 14 janvier au 3 mars 2012
Il neon è una forma allo stato gassoso. È una fonte luminosa, innanzitutto, di per sé. Con una data forma. È un medium al tempo stesso, perché oltre a emettere luce, è una forma malleabile. E una forma può essere imbrigliata e diventare segno, luminoso, portatrice di un messaggio. Un’insegna lampante. È un veicolo eccezionale di messaggi, il neon, ha un’anima pubblicitaria. Punteggia la città moderna, è il suo segno distintivo, indica il cammino e di notte la illumina.
Il neon nell’arte ha uno status insolito, ambiguo in quanto contemporaneamente luce, colore e forma. Può essere luce tout court, colore nello spazio. Oppure veicolo luminoso di messaggi, spesso parodia della pubblicità. Una mostra di soli neon in uno spazio chiuso produce una allegra cacofonia visiva di messaggi e idee che si materializzano in insegne di vario colore, di segni che indirizzano gli occhi e la mente verso le direzioni le più disparate. È per essenza stessa contraria a ogni tentativo di riflessione, ha i tempi dello sguardo pubblicitario, esclude ogni indugio, è un invito allo zapping, a una passeggiata veloce, come lungo i marciapiedi della città.
Le néon est une forme à l’état gazeux. C’est une source lumineuse, avant tout, en soi. En une forme donnée. C’est un médium, en même temps, parce que tout en émettant de la lumière, ça reste une forme malléable. Et une forme peut être bridée et devenir signe, lumineux, porteur d’un message. Une enseigne criarde. C’est un véhicule exceptionnel de messages, le néon, il a une âme publicitaire. Il pointe la ville moderne, il est son signe distinctif, il indique le chemin et l’illumine pendant la nuit.
Le néon dans l’art a un status insolite, ambiguë parce qu’il est en même temps lumière, couleur et forme. Il peut être lumière tout court, couleur dans l’espace. Ou véhicule lumineux de message, souvent tourné en parodie de la publicité. Une exposition de néons dans un espace clos produit une joyeuse cacophonie visuelle de messages et idées qui se matérialisent en enseignes de différents couleurs, de signes qui orientent les yeux et l’esprit vers les directions les plus disparates. Elle est par son essence même contraire à tout tentatif de réflexion, elle prend les temps du regard publicitaire, excluant l’indécision, c’est une invitation au zapping, à une promenade rapide, comme tout au long des trottoirs de la ville.
Néon, who’s afraid of red, yellow and blue ?, di David Rosenberg, dal 17 febbraio al 20 maggio 2012 alla Maison Rouge, Paris 12e
Jan Fabre, Pietas, Scuola grande di Santa Maria della Misericordia, Venezia, agosto 2011
Francesco Vezzoli, Fondazione Prada, Venezia, agosto 2011
Francesco Vezzoli, Galerie Yvon Lambert, La Décadence, du 27 janvier au 25 février 2012
Ovvero la sempiterna lotta dell’artista preso tra tradizione e modernità. L’estate scorsa a Venezia, a margine della Biennale e in due luoghi distinti, ho visto queste due sculture di Jan Fabre e Francesco Vezzoli. Due artisti contemporanei, entrambi conosciuti per linguaggi e tecniche non-tradizionali, si ritrovano sul terreno dell’arte classica. Ne prendono a prestito il medium, il marmo. Ne riprendono le forme, distorcendole (e così facendo, ne distorcono il contenuto): la Pietà di Michelangelo (Jan Fabre), l’arte classica del ritratto in forma di busto (Francesco Vezzoli). Entrambi, mettono se stessi al centro della rappresentazione. Jan Fabre prende il posto di Cristo tra le braccia di Maria (trasformata nella Morte) e Francesco Vezzoli si contrappone a un busto di Apollo (veramente classico), in un atteggiamento irridente salvo poi fare il proprio autoritratto, serissimo, nelle veci del « dio sole » nell’opera esposta in questo momento alla galleria Yvon Lambert.
Autrement dit, la lutte sempiternelle de l’artiste pris entre tradition et modernité. L’été dernier à Venise, en marge de la Biennale et en deux endroits différents, j’ai vu ces deux sculptures de Jan Fabre et Francesco Vezzoli. Deux artistes contemporains, les deux connus pour un langage et une technique non-traditionnels, se retrouvent sur le terrain de l’art classique. Ils lui empruntent le médium, le marbre. Ils en reprennent les formes, en les déformant (et ainsi faisant, ils en déforment le contenu): la Pietà de Michel-Ange (Jan Fabre), l’art classique du portrait sous forme de buste (Francesco Vezzoli). Dans les deux cas, les deux artistes se placent eux-mêmes au centre de la représentation. Jan Fabre prend la place de Christ dans les bras de Marie (transformée en la Mort) et Francesco Vezzoli se met face à un buste d’Apollon (vraiment classique), avec une attitude burlesque sauf après faire sérieusement son autoportrait en « dieu soleil » dans l’oeuvre exposée en ce moment à la galerie Yvon Lambert.
Un’opera insolita ha avuto la forza di strapparmi dallo stato letargico e costringermi a rimettere in moto la macchina fotografica e il cervello, e mettermi a sedere a scrivere. Un’opera insolita e inattesa. Nella « abituale » tournée delle gallerie parigine, in cui i nomi noti e gli artisti di moda si succedono senza soluzione di continuità e senza sorpresa (ovvero in una falsa e continua impressione carnevalesca di sorprese), l’originalità di James Castle, di cui la galleria Karsten Greve presenta la prima retrospettiva in Francia, salta agli occhi, regalo inatteso nella sua semplicità, e apre lo spazio alla riflessione.
James Castle è un artista americano, nato e vissuto a Garden Valley nell’Idaho, morto nel 1977. Sordo dalla nascita, non ha mai imparato a leggere e scrivere. Per tutta la vita ha disegnato ciò che aveva davanti agli occhi, usando supporti e strumenti che gli capitavano tra le mani, quello che c’era. Ma è solo un dettaglio questo, un dettaglio biografico, quello che conta è l’opera. Si tratta di un’opera grafica, di disegni e collage. Il dato biografico si rivela essenziale solo in un secondo momento, come uno svelamento epifanico, dopo il primo contatto con le sue opere: un’iniziale diffidenza dovuta in parte al contrasto stridente tra l’opera (disegni di piccole dimensioni, semplici, spogli, anti-commerciali) e la cornice (una galleria d’arte contemporanea, white cube del Marais), seguita da un interesse progressivo, naturale verso la grazia non affettata dei suoi disegni, di una semplicità autentica. Non un segno di troppo. Ogni disegno cattura l’essenza – di un paesaggio, delle cose, dei personaggi: economia di segni e tratti e economia della tecnica (mezzi di fortuna) spinta al limite dell’astratto. Ogni segno come una lettera dell’alfabeto, di un alfabeto proprio solo all’artista. Colpisce la sensazione di urgenza trasmessa da quei fogli minuscoli, che ricostruiscono l’universo e la vita di James Castle, la « necessità » che sta dietro ogni disegno. Disegnare per vedere meglio, capire, stabilire un rapporto col mondo. Il dato biografico conferma, testimonia la particolare e effettiva, drammatica situazione di urgenza vissuta dall’artista, chiuso in un mondo a sé senza nessun altro mezzo per comunicare con l’esterno. L’opera di James Castle viene solitamente etichettata come art brut, l’arte di chi è ai margini, creazione allo stato grezzo non mediata dalla riflessione. L’opera di James Castle mi fa pensare invece a una riflessione di Deleuze, il quale identifica ogni creazione (filosofica, artistica) come il prodotto di uno stato di necessità. L’arte « autentica » è necessaria, nata da un eccezionale stato di necessità. Non si può dire lo stesso per la gran parte della creazione contemporanea.
Une oeuvre « étrange » a eu la force de me dérober de mon état léthargique et me contraindre à redémarrer mon appareil photographique et mon cerveau et me poser à écrire. Une oeuvre étrange et inattendue. Dans l’habituelle tournée des galeries parisiennes, où les noms célébrés et les artistes à la mode se succèdent ad infinitum et sans surprise (c’est à dire dans une fausse et perpétuelle impression carnavalesque de surprise), l’originalité de James Castle, dont la galerie Karsten Greve présente la première rétrospective en France, saute aux yeux – cadeau inattendu dans sa simplicité – et ouvre un espace à la réflexion.
James Castle est un artiste américain, né à Garden Valley dans l’Idaho où il a vécu toute sa vie et où il est mort en 1977. Sourd de naissance, il n’a jamais appris à lire et écrire. Pendant toute sa vie, il a dessiné ce qu’il avait devant ses yeux, en utilisant les supports et les instruments qu’il avait sous la main, ce qu’il trouvait. Mais ce n’est qu’un détail, un détail biographique, ce qui compte est l’oeuvre. Il s’agit d’une oeuvre graphique, de dessins et collages. La donnée biographique se révèle essentielle dans un deuxième moment, comme un dévoilement, une épiphanie, après le premier contact avec les oeuvres: au début il y a une sorte de méfiance, dû en partie au contraste strident entre l’oeuvre (des dessins de petite taille, simples, dépouillés, anti-commerciaux) et le cadre (une galerie d’art contemporain, white cube du Marais), suivie par un intérêt progressif, naturel envers la grâce non affectée de ces dessins, d’une simplicité authentique. Il n’y a pas un signe de trop. Chaque dessin capte l’essence – d’un paysage, des choses, des personnages: économie des signes et des traits et économie technique (moyens du bord) poussée à la limite de l’abstrait. Chaque signe est comme une lettre d’un alphabet propre seulement à l’artiste. Frappante est la sensation d’urgence transmise par ces feuillets minuscules, qui reconstruisent l’univers et la vie de James Castle, la « nécessité » qui est derrière chaque dessin. Dessiner pour mieux voir, comprendre, établir un lien avec le monde. La donnée biographique confirme, témoigne la particulière et effective, dramatique situation d’urgence vécue par l’artiste, enfermé dans un monde à soi sans aucun autre moyen de communication avec l’extérieur. L’oeuvre de James Castle est souvent étiqueté comme « art brut« , l’art de ceux qui sont en marge de la société, création à l’état brut non filtré par la réflexion. L’oeuvre de James Castle me fait plutôt penser à une réflexion de Deleuze, qui identifie toute création (philosophique, artistique) comme le produit d’un état de nécessité. L’art « authentique » est un art nécessaire, né d’un état exceptionnel de nécessité. On ne peut pas dire la même chose de la grande partie de la création contemporaine.
James Castle, du 14 janvier au 17 mars 2012, Galerie Karsten Greve, 5 rue Debelleyme, Paris 3e
Un avant-goût de Biennale, avant-goût salé de la lagune : les sculptures de Sigalit Landau, qui investit le Pavillon Israélien cette année à Venise, sont exposées à la galerie Kamel Mennour. Des structures en fil barbelé qui ont été immergées dans la Mer Morte et séchées dans le désert : le sel les a recouvertes. Le fil barbelé – symbole de séparation, constriction, frontière – transformé en matière précieuse, ornée par les cristaux blancs. Forme terriblement attirante, sorte de luminaires dont la subtile et élégante ambivalence se concrétise en des perles au goût salé de larmes et affleure dans le rouge de la rouille qui tache le blanc immaculé du sel. Jamais je n’oublierai la performance filmée de Sigalit Landau où, sur une plage de Tel-Aviv, elle faisait tourner un hula hoop de fil barbelé autour de son corps nu, meurtri, image féroce de frontière (Barbed Hula, 2000).
Un assaggio di Biennale, assaggio salato della laguna: le sculture di Sigalit Landau, che occupa quest’anno il Padiglione israeliano a Venezia, sono esposte alla galleria Kamel Mennour. Delle strutture di filo spinato che sono state immerse nel Mar Morto e seccate nel deserto: il sale le ha ricoperte. Il filo spinato – simbolo di separazione, costrizione, frontiera – trasformato in materia preziosa, ornata di cristalli bianchi. Forma terribilmente attraente, sorta di lampadari la cui sottile e elegante ambivalenza si concretizza in perle dal gusto salato delle lacrime e affiora nel rosso della ruggine che macchia il bianco immacolato del sale. Non potrò mai dimenticare la performance filmata di Sigalit Landau in cui, su una spiaggia di Tel Aviv, faceva ruotare un hula hoop di filo spinato attorno al suo corpo nudo, ferito, immagine feroce di frontiera (Barbed Hula, 2000).
Galerie Kamel Mennour, 60 rue Mazarine, Paris 6e
La Chapelle de l’Ecole des Beaux-Arts à Paris est un endroit en soi surréel : des copies à taille réelle des œuvres les plus remarquables de la Renaissance italienne et française y sont ressemblées. Le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, le Colleoni de Verrocchio, Niccolò Pisano et beaucoup d’autres. L’histoire de l’art réunie, comme dans une anthologie idéale, une galerie où des simulacres de chefs-d’œuvre se côtoient, échangent un dialogue muet de regards. L’impression est déroutante, dans cette espèce de foire aux copies, de Wunderkammer. L’émotion se partage entre amusement et étonnement, l’admiration pour l’objet n’étant pas permise par son statut de copie, il ne reste que l’observation de la forme. Face à l’informe des sculptures de Kapoor.
L’exposition de Kapoor s’installe dans cette feinte : sculptures créées par des appareils inventés par l’artiste, par une accumulation de matériel (béton), ce sont des créations où la main de l’artiste s’efface dans un procédé qui reproduit les processus naturels, en leur donnant une accélération. Des sculptures qui ressemblent à des agglomérats stratiformes, comme de pierres sédimentaires, des stalagmites, elle dégagent la force d’un totem. On peut pousser outre le dialogue entre Kapoor et la Renaissance, en insérant ces créations dans le discours théorique sur la sculpture élaboré pendant le Cinquecento, dans la perspective tracée par la formule de Michel-Ange, pour qui la sculpture se fait par forza di levare (en taillant dans la masse) et celle qui se fait par via di porre (en modelant) est plus proche de la peinture. Kapoor se rangerait donc plus du côté de la peinture ?
La Cappella dell’Ecole des Beaux-Arts di Parigi è un posto di per sé surreale: delle copie a taglia reale delle opere più notevoli del Rinascimento italiano e francese vi si trovano raccolte. Il Giudizio Universale della Cappella Sistina di Michelangelo, il Colleoni di Verrocchio, Niccolò Pisano e molti altri. La storia dell’arte riunita, come in un’antologia ideale, una galleria dove dei simulacri di capolavori si affiancano, si scambiano un dialogo muto di sguardi. L’impressione è divisa tra il divertimento e lo stupore, poiché l’ammirazione per l’oggetto non è consentita dal suo statuto di copia, non resta che l’osservazione della forma. Di fronte all’informe delle sculture di Kapoor.
La mostra di Kapoor si inserisce in questa fessura: sculture create attraverso l’accumulazione di materiale (cemento) da delle macchine inventate dall’artista, sono delle creazioni in cui la mano dell’artista si dilegua in un procedimento che riproduce i processi naturali, con un colpo di accelerazione. Delle sculture che assomigliano a degli agglomerati stratiformi, come delle pietre sedimentarie, delle stalagmiti, sprigionano la forza di un totem. Si può spingere oltre il dialogo tra Kapoor e il Rinascimento, inserendo queste creazioni nel discorso teorico sulla scultura elaborato durante il Cinquecento, nella prospettiva tracciata dalla formula di Michelangelo, per chi la scultura si fa “per forza di levare” e quella che si fa “per via di porre” è più vicina alla pittura. Kapoor si troverebbe quindi più dalla parte della pittura?
Anish Kapoor, Chapelle des Petits-Augustins de l’Ecole des Beaux-Arts, 14 rue Bonaparte, Paris 6e en collaboration avec la Galerie Kamel Mennour, du 23 mai au 16 juin 2011
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